LIS - Lessico dell'Italiano Scritto

Alla nuova civiltà del Fascismo aveva volta la mente il giovine camerata Angelo Maria Carati quando si pose allo studio di questa importantissima attività della Scuola di Mistica Fascista " Sandro Italico Mussolini " in Milano . Nuova civiltà del Fascismo e quindi nuova civiltà mondiale sono una geniale creazione indissolubile dalla mente del suo creatore : Benito Mussolini . Dalla mente , dalla figura , dalla volontà del Duce . Non vi può essere civiltà senza una dottrina che la informi e le infonda sempre più gagliarda e feconda vita , senza una dottrina che sia unitario e totale concetto , che sia fervida scaturigine di fresca polla . Ed è così : tutto procede , tutto discende , tutto sorge dalla mente del Duce . Ed è nel vero la scolpita affermazione di quello straniero amico , secondo il quale nel periodo dalla costituzione dell ' Asse al 10 giugno XVIII si è svolta una grande battaglia fra tutte le plutocrazie e un cervello : il cervello di Mussolini , che ha combattuto per tutti e per tutti ha vinto ...

Il cosiddetto divorzio fra l ' arte odierna e il pubblico non è un fatto di questi giorni . Anche cinquanta , anche cento anni fa - e si potrebbe risalire ben più addietro - esisteva un ' arte per pochi , un ' arte per iniziati . Leopardi e Baudelaire non ebbero in vita entusiastici consensi e Manet dovette schiaffeggiare un suo denigratore per trasformarlo in un suo devoto famulo e mecenate . Tuttavia , nel secolo scorso , il pubblico degli iniziati era ancora un pubblico , non una pattuglia di artisti falliti . Coloro che , alla fine dell ' Ottocento , si accostavano al Parsifal e alla Tetralogia , erudendosi su ponderose « guide tematiche » e seguendo col dito i temi conduttori , erano avvocati , medici , commercianti , non sempre musicisti o poeti mancati . Oggi le cose non vanno più così . Solo l ' uomo del mestiere ( fallito o no ) , solo « l ' addetto ai lavori » può sperare di trarre non dico ricreazione , ma minor spavento da certe forme d ' arte che rifiutano categoricamente di incarnarsi in modo troppo visibile e sensibile . Andate ad ascoltare l ' Ode a Napoleone di Arnold Schönberg : un uomo recita versi di Byron ( brutti ) a voce stentorea . Il suo grido riesce e non riesce a sormontare un mare di borborigmi e di dissonanze che non ingenerano sorpresa bensì noia , perché l ' orecchio è pronto ad assuefarsi ai nuovi timbri , alle nuove stonature . Il pezzo dura a lungo , non vive durante l ' esecuzione né può sperare di vivere dopo , perché non incide in nulla che sia veramente vivo in noi . Se l ' esempio non basta , provatevi a leggere una poesia « ininterrotta » di Eluard o , peggio , di un suo seguace : vi troverete pagine composte di filze di aggettivi ( centinaia di aggettivi ) senz ' alcuno sostantivo : vi troverete liriche in cui ogni verso cammina per conto suo , ha un senso in sé , ma non lega con gli altri . La sintassi non c ' è o è respinta su un piano non pure extra - logico , ma anche extra - intuitivo . È sostenuta , tutt ' al più , da una meccanica associazione di idee . Chi legge deve fabbricarsi la poesia per conto proprio ; l ' autore non ha scelto per lui , non ha voluto qualcosa per lui , si è limitato a fornirgli una possibilità di poesia . È molto , ma è troppo poco per durare dopo la lettura . Un ' arte che distrugge la forma pretendendo di affinarla si preclude la sua seconda e maggiore vita : quella della memoria e della circolazione spicciola . E cercherò di spiegare qual è questa seconda vita dell ' arte , per non essere frainteso . È vero : l ' opera d ' arte non creata , il libro non scritto , il capolavoro che poteva nascere e non nacque sono mere astrazioni e illusioni . Un frammento di musica o di poesia , una pagina , un quadro cominciano a vivere nell ' atto della loro creazione ma compiono la loro esistenza quando vengono ricevuti , intesi o fraintesi da qualcuno : dal pubblico . Compiono la loro vita quando circolano , e non importa se la circolazione sia vasta o ristretta ; a rigore , il pubblico può essere formato da una sola persona , purché questa persona non sia l ' autore stesso . Tutti d ' accordo su questo punto , non bisogna però cader nell ' errore di credere che l ' appercezione , o consumazione , di un particolare momento o frammento espressivo debba essere necessariamente quasi sincrona al suo presentarsi a noi con un immediato rapporto di causa a effetto . Se così fosse la musica sarebbe goduta soltanto al momento dell ' esecuzione , la poesia e la pittura soltanto nel momento in cui l ' occhio si posa sul foglio stampato o sulla tela dipinta . Finita la causa , finito il narcotico , tutto cesserebbe ; si charta cadit dovrà svanire nel nulla ogni bagliore di musica o di commozione poetica . Io non dico che tale sia , consapevolmente , l ' abbaglio estetico di molti artisti moderni : ma rilevo che , conscia o no , una grossolana materializzazione del fatto artistico è alla radice di molte esperienze d ' oggi . Per essa viene del tutto misconosciuta quella che è la seconda vita dell ' arte , il suo oscuro pellegrinaggio attraverso la coscienza e la memoria degli uomini , il suo totale riflusso alla vita donde l ' arte stessa ha tratto il suo primo alimento . Sono pienamente convinto che un arabesco musicale che non è un motivo , non è un ' « idea » perché l ' orecchio non l ' avverte come tale , un tenia che non è un tema perché non sarà mai riconoscibile , un verso o una serie di versi , una situazione o una figura di romanzo che non potranno tornare mai a noi , magari alterati e contaminati , non appartengono veramente al mondo della forma , al mondo dell ' arte espressa . È questo secondo momento , di consumazione minuta e magari di fraintendimento , quello che in arte m ' interessa di più . Paradossalmente si potrebbe dire che musica pittura e poesia nascono alla comprensione quando vengono presentate , ma non vivono veramente se non hanno il potere di continuare ad agire con le loro forze al di là di tale momento , sciogliendosi , rispecchiandosi in quella particolare situazione di vita che le ha rese possibili . Godere un ' opera d ' arte o un suo momento è insomma un ritrovarla fuori sede ; solo in quell ' istante il circolo della comprensione è perfetto e l ' arte si salda con la vita come tutti i romantici hanno sognato . Io non posso vedere un codazzo d ' indifferenti a un funerale né posso sentir soffiare la bora senza ricordarmi dello Zeno di Italo Svevo ; non posso guardare alcune merveilleuses d ' oggi senza pensare a Modigliani e a Matisse ; non posso contemplare certi figli di portinaia o di mendicante senza che mi torni dinanzi il bambino ebreo di Medardo Rosso ; non posso pensare a qualche strano animale - zebra o zebù - senza che si apra in me lo Zoo di Paul Klee ; non posso incontrare chi so io - Clizia o Angela oppure ... omissis omissis - senza rivedere arcani volti di Piero e del Mantegna e senza che un verso manzoniano ( « era folgore l ' aspetto » ) mi avvampi la memoria ; e neppure posso - se scendo di qualche gradino - individuare alcuni episodi dell ' eterna lotta fra il diavolo e l ' acqua santa senza sentirmi in cuore ( con la voce di Rosina Storchio ) l ' avvolgente , felino miagolio dell ' aria di San Sulpizio . Fin qui ho dato esempi chiari ma forse troppo ovvi di ciò che io intendo per circolazione di un momento espressivo o di un ' intera figura d ' artista , riassunta in suo atteggiamento ; ma non occorre pensare a nomi grossi per spiegare l ' intensità del fenomeno . Non c ' è frase musicale o poetica , figura dipinta o raccontata che non abbiano fatto presa , che non abbiano inciso su una vita , modificato un destino , alleviato o aggravato un dolore . Infiniti amori sono sorti fra le spire di un motivuccio volgare , infinite tragedie si sono suggellate con le battute di una canzonetta , di uno spiritual negro o con un verso di cui nessun altro ( forse nemmeno l ' autore ) si ricordava più . Si badi ; io non dico che l ' arte e particolarmente la musica e la poesia debbano essere facilmente mnemoniche , ricordabili . È un ' opinione che , in fatto di poesia , ho visto attribuire , in una intervista , all ' onorevole Palmiro Togliatti , e quando l ' ho letta mi sono rallegrato di non figurare tra gli zelatori di quell ' esteta ( e di quell ' uomo ) . Se essa fosse giusta , il Chiabrera batterebbe il Petrarca . Metastasio rivenderebbe Shakespeare e le poesie di Alice nel paese delle meraviglie metterebbero nel sacco tutte le odi di John Keats . Ma dico che ha adempiuto il suo fine e ha raggiunto la Forma qualsiasi espressione che abbia avuto , presso qualcuno , un effetto taumaturgico , liberatore : un effetto di liberazione e di comprensione del mondo . Ripeto che tali effetti si raggiungono a distanza e soo imprevedibili . Talora un grande artista , come Proust ossessionato dalla « petite phrase » di Vinteuil ( Franck o Gabriel Fauré ? ) , può costruire tutto un mondo su una reminiscenza , può organizzarla , riportarla a un suo modo particolare di vivere ; ma non è necessario ' giungere a tanto perché l ' arte s ' intruda in noi e continui nel nostro petto un ' esistenza assurda e incalcolabile . E non direi nemmeno che la seconda vita dell ' arte sia in relazione a un ' obiettiva vitalità e importanza dell ' arte stessa . Si può affrontare la morte per una nobilissima causa fischiettando « Funiculì funiculà » : si può ricordare un verso di Catullo entrando in un ' austera cattedrale ; si può seguire un profano desiderio anche associandolo a un ' aria di Haendel piena d ' unzione religiosa ; si può essere fulminati da una cariatide dell ' Erettèion facendo coda allo sportello delle tasse ; ci si può ricordare un verso del Poliziano persino in giorni di follie e di carneficina . Tutto è malcerto , nulla è necessario nel mondo delle rifrazioni artistiche ; l ' unica necessità è che tale rifrazione prima o poi sia resa possibile . Gli artisti moderni ( non parlo di tutti ) che per naturale impotenza o per il terrore di entrare in strade già battute o per un malinteso rispetto all ' ineffabilità della vita si rifiutano di darle una forma ; coloro che respingono deliberatamente ogni piacevolezza dal suono , ogni figuratività dalla pittura , ogni progressione sintattica dall ' arte della parola , si condannano semplicemente a questo : a non circolare , a non esistere per nessuno . Venuta meno la possibilità delle grandi comunioni fra pubblico e artisti , essi respingono anche quell ' ultima ipotesi di socialità che ha sempre un ' arte nata dalla vita : di tornare alla vita , di servire all ' uomo , di contare qualcosa per l ' uomo . Lavorano come i castori , traforando il visibile e l ' invisibile , spinti da un impulso automatico o da un ' oscura urgenza di sfogo o dal bisogno di costruirsi un riparo buio , sempre più buio , sempre più nascosto . Ma non si salveranno mai se non avranno il coraggio di tornare alla luce e di fissare in volto gli altri uomini ; non si salveranno se , usciti dalla strada e non dai musei , non avranno il coraggio di dir parole che possano tornare nella strada .

Una quarantina d ' anni fa , in un suo dotto e bizzarro libro che non credo abbia destato molte discussioni : La scepsi estetica , il filosofo Giuseppe Rensi si sforzava di dimostrare che il giudizio estetico è sempre soggettivo e non può aspirare all ' assolutezza . Secondo il Rensi , di uno che avesse preferito , supponiamo , Parzanese a Dante , Franz Lehár a Beethoven in nessun modo poteva dirsi che fosse nel falso . Nel mondo dell ' estetica non c ' era verità e errore , ma solo il gusto individuale , sempre vero e inconfutabile . La tesi non fu presa molto sul serio . Teneva allora il campo la filosofia idealistica , per la quale l ' individuo era qualcosa come un felice inganno , una illusione ; e ben pochi si arrischiavano a mettere in dubbio l ' assolutezza del giudizio estetico . Anche in questo settore o spicchio della vita individuale l ' individuo era battuto a favore del super - individuo : lo Spirito Universale . Nemmeno mezzo secolo è passato , e già i filosofi sembrano correre altre vie . Due mesi or sono , a Venezia , in un « simposio di estetica » , l ' insigne storico della filosofia medievale Étienne Gilson affermò che la ragione umana non riesce neppure a sfiorare l ' intimo processo della creazione artistica . La ragione , secondo Gilson , coglie l ' opera d ' arte quand ' esca è fatta , quando è diventata un oggetto , non può coglierla nel suo divenire . Il linguaggio dell ' artista e il linguaggio del critico non sono omogenei . Se lo fossero , il critico dell ' arte pittorica si esprimerebbe dipingendo ; il critico dell ' arte musicale si esprimerebbe scrivendo altra musica ; il che non avviene . L ' arte è dunque creazione di oggetti che prima non esistevano , non è linguaggio o almeno non è linguaggio razionale : mentre la critica , che ha per suo strumento il linguaggio , non è che ricognizione di oggetti già fatti . Caduto il principio dell ' imitazione del vero nelle arti che furono dette figurali o plastiche ( nessuno dei molti intervenuti sembrò porre in dubbio la necessità di questa caduta ) , ne consegue che non può darsi critica razionale dei prodotti di queste arti . L ' arte d ' oggi , in gran parte delle sue manifestazioni , non è dunque giudicabile in alcun modo ; anzi l ' arte non fu giudicabile mai , perché l ' antica critica fondata sul principio della mimesi , dell ' imitazione , non compiva che l ' inventario di una più o meno felice adeguazione al vero , ma restava muta dinanzi all ' ineffabilità dell ' arte . A riprova delle sue idee il Gilson portava il fatto che nel mondo delle arti non ha validità il principio di contraddizione . La scienza evolve , una tesi dimostrata vera elimina la tesi contraria . In arte , di due tesi opposte non avviene che una elida l ' altra . Non potrete mai dimostrare che una canzonetta di Modugno sia inferiore all ' Odissea ; potrete dire che sono due cose diverse . ( Naturalmente , non mi valgo sempre degli stessi termini del Gilson : che non cita Modugno e definisce la figuratività come imagerie ; ma il senso non varia . ) La prima e vera obiezione che potrebbe farsi è che esiste un ' arte : la poesia , la quale si serve della parola e possiede dunque uno strumento omogeneo a quello della critica . Ma il Gilson ha previsto l ' obiezione e ha tentato di smontarla . In realtà , a suo avviso anche la critica della poesia si fonda sull ' apprezzamento della imagerie , cioè sull ' involucro che fa di una poesia un oggetto , ma non coglie il moto irrazionale che sceglie la parola ( quella parola e non un ' altra ) come materia . La critica letteraria si risolve perciò in una storia di contenuti , o tutt ' al più in un ' indicazione di « luoghi » più o meno suggestivi . Il più e il meglio le sfugge : anche la poesia non conosce evoluzione ed evade dal tempo . E a questo punto è opportuno notare quanto il Gilson sia vicino , almeno qui , al pensiero del Croce , che potrebbe sembrare toto coelo diverso . Anche per l ' idealismo crociano non si dà storia della poesia , ma storia di poeti ; anzi qualcuno , portando quel pensiero alle ultime conseguenze , crede che si dia solo storia delle singole opere di poesia , essendo il poeta stesso , come unico autore di opere diverse , un ' astrazione . Come si vede , filosofi di opposte tendenze possono , per diverse vie , proporre la medesima distruzione dell ' individuo . Non so se la tesi del Gilson abbia destato obiezioni . A Venezia tutti sembravano convinti che la distruzione dell ' imagerie nelle arti visive e della tonalità naturale ( ammesso che essa esista ) nella musica sia ormai conquista della quale non può farsi a meno . L ' unica risposta da me letta porta la firma di uno storico dell ' arte medievale , Sergio Bettini , ed è apparsa sulla rivista della Biennale veneziana ( « La Biennale » , gennaio - marzo 1958 ) . Il Bettini non contraddice del tutto il Gilson , ma propone alcune rettifiche o vie d ' uscita . Pensiamo , egli dice , all ' architettura , che Aristotile , e non lui solo , escludeva dal novero delle arti appunto perché essa non si propone l ' imitazione del vero . Oggi tutte le opere d ' arte dovranno essere « lette » come opere architettoniche , prescindendo definitivamente dall ' imagerie che può formarne il pretesto . Se è arte l ' architettura ( e nessuno osa più negarlo ) , se noi possiamo leggerne le opere anche senza tener conto della loro destinazione pratica , così potremo leggere come opere architettoniche anche le più strane pitture tachistes o informali : o anche , aggiungiamo noi , le più strazianti musiche elettroniche . Ma è una lettura , riconosce il Bettini , estremamente difficile , alla quale noi non siamo ancora addestrati . A suo avviso , nell ' arte che ha rinunziato alla mimesi , solo un capello divide il capolavoro dall ' aborto . Compito del critico è di cogliere questa differenza infinitesimale e di indicarla ; ma con quali parole ? Forse solo con una interiezione , un mugolio . Sostanzialmente il Bettini sembra d ' accordo col Gilson nel ritenere che dell ' arte moderna ( e forse d ' ogni arte ) non può farsi utile discorso . II critico d ' oggi non può essere che un rabdomante che con la sua bacchetta tocca qui e tocca là ; ma non ha nessun monopolio del vero . Si può pensare diversamente da lui senza essere imputati di falsità . E qui si torna alle idee del troppo dileggiato ( allora ) Giuseppe Rensi . Un tempo il corso e ricorso delle stesse idee avveniva lentamente , nel giro di secoli . Oggi s ' è fatto rapidissimo . Torniamo un passo addietro . Non dovete credere che questo universale relativismo porti l ' accademico di Francia Étienne Gilson a un pessimismo assoluto . Se la ragione umana ha dei limiti , l ' uomo deve lavorare e agire con gli strumenti di cui dispone . E il Gilson , trasferendosi inopinatamente sul piano dell ' empiria , pensa che studiando le correnti e le modificazioni del gusto individuale si possa disporre le opere d ' arte nel tempo e si possa classificarle secondo criteri di probabile validità estetica . È vero : su un piano strettamente teorico sarà sempre impossibile confutare chi preferisca le sculture di fil di ferro esposte a Venezia alle opere di Michelangelo : chi anteponga alla Gioconda un paio ( stracciato ) di calze di nylon debitamente esposte in cornice . Ma esiste pure , di epoca in epoca , un consenso delle maggioranze , un certo numero di indicazioni collettive che non possiamo trascurare . Si trasformi dunque l ' indagine estetica in uno studio statistico dei gusti e delle « mode » : si fondino a tale intento istituti di ricerca ad hoc ; e forse si potrà individuare qualche norma utile agli artisti e ai profani « consumatori » d ' arte . Ma potranno simili norme sfuggire alle accuse di soggettività che si muovono al giudizio dei singoli ? In verità , questa parte del discorso del Gilson , del resto appena abbozzata , ci sembra singolarmente campata nelle nuvole . Oggi la pietra d ' inciampo delle speculazioni estetiche non è più data dall ' architettura , ma dalla poesia , dall ' arte della parola . La poesia , che per metà è discorso e per metà è altra cosa , è orinai un ' intrusa in considerazioni di questo genere . Lo è , d ' altronde , sempre stata : fin da quando si è parlato della poesia e « delle arti » , unificando e insieme distinguendo . Non è mai avvenuto , nemmeno nelle punte estreme del surrealismo , che un poeta , uno scrittore , rinunciasse del tutto alla raffigurazione , all ' imagerie . Ammettiamo pure che le manifestazioni non figurali delle arti visive abbiano avuto il merito ( o l ' effetto ) di porre in crisi l ' arte figurativa , l ' abbiano resa più che mai difficile : e ammettiamo altresì che da almeno cent ' anni , per la suggestione che le viene dalle altre arti , la poesia stessa si sia fatta sempre meno mimetica , meno rappresentativa . Resta pur sempre la speranza che l ' arte della parola , arte inguaribilmente semantica , presto o tardi faccia sentire il suo contraccolpo anche sulle arti che pretendono di essersi affrancate da ogni obbligo verso l ' identificazione e la rappresentazione del vero .

Una volta le Vite degli Artisti erano al tempo stesso « biografia » e « saggio critico » della loro opera . L ' estetica idealistica ha dato un colpo mortale all ' antico metodo biografico . Oggi . se volete conoscere chi è un artista contemporaneo come uomo , dove è nato , come ha vissuto , quale è stata la sua educazione , quali sono gli avvenimenti principali della sua vita , quali le sue idee politiche , invano ricercherete tutto ciò nei saggi critici dedicati alla sua opera . È innegabile che il richiamo a una più pertinente attenzione al peculiare carattere delle opere d ' arte , abbia costituito una conquista progressiva dell ' estetica , essendosi in tal modo riconosciuto il più preciso ufficio dei critici e avendo questi acquistato nuovi strumenti di indagine . Ma è altrettanto vero che rari sono gli esempi di critica d ' arte contemporanea nei quali questa esigenza rinnovatrice si è mantenuta entro limiti ragionevoli e utili . In generale è accaduto il contrario . invalso l ' uso di sopprimere quasi totalmente ogni considerazione e studio dei dati biografici sino a proclamarne il disprezzo e a teorizzare In più completa e astratta distinzione tra l ' artista in quanto uomo e le opere da lui prodotte . Questa incredibile deformazione della verità non è imputabile unicamente ai dottrinari della estetica idealistica . Si deve anzi dire che una simile elaborazione teorica in prevalente misura , riflesso della reale crisi degli artisti moderni i quali si sono generalmente adeguati alle esigenze e pressioni della classe dominante che ha tutto l ' interesse , oramai , di capovolgere il reale rapporto fra arte , società e politica . In virtù di cale capovolgimento la classe dominante ha tentato di ottenere che gli artisti si sentano « spontaneamente » portati a separare la ricerca creativa dai grandi movimenti della storia , dai grandi e piccoli problemi che danno carattere e significato a una determinata epoca , dalla esperienza viva della realtà naturale e sociale . Ogni classe dominante nel periodo della sua ascesa e della sua funzione di organizzatrice generale della società , domanda agli artisti un impegno che rifletta nelle loro opere il più esplicito legame con la vita e con le esigenze della società contemporanea . Al contrario quando la classe dominante si mantiene oramai al potere unicamente per conservare il suo privilegio senza più alcuna capacità né alcun interesse di guardare in avanti e di aprire la strada al progresso , essa domanda agli artisti distacco dalla vita , astrazione , evasione dai problemi decisivi , aristocratico disprezzo per i fatti e per le cose reali . È quanto accade almeno da un secolo alla borghesia capitalistica . L ' arte moderna porta il marchio di questa sterile forzatura : l ' estetica idealistica le ha dato il suo crisma filosofico . Ed è questo il motivo peculiare , a mio vedere , per cui ogni progresso e sviluppo dell ' arte moderna , ogni possibile ampliamento delle sue basi di ispirazione , è indivisibile dal progresso e dallo sviluppo della lotta contro il « gusto » artistico dominante . È questo il motivo peculiare e intrinseco per cui il progresso e lo sviluppo dell ' arte moderna non possono non avvenire che in senso realistico e sociale . Mi perdoni il lettore questo preambolo che può apparire sproporzionato a una semplice notizia biografica su Renato Guttuso . Non sono riuscito a pensare questa notizia separata dall ' attività creativa di Guttuso , dalle sue opere d ' arte , proprio perché egli è a parer mio , il più consapevole e coerente maestro di quel moto rinnovatore dell ' arte contemporanea la cui caratteristica principale consiste appunto nella ricerca del più stretto ed esplicito legame con la vita e con la realtà naturale e sociale . Renato Guttuso è nato nel 1912 a Bagheria , grosso borgo contadino e mercantile nei pressi di Palermo . Suo padre era un povero tecnico agrimensore . Fin dalla sua giovinezza Guttuso poté fare esperienza diretta delle drammatiche condizioni di vita dei braccianti senza terra e dei contadini poveri siciliani . La sua stessa vocazione al dipingere trovò il primo esito alla scuola di un pittore di carretti : carretti siciliani , alle cui decorazioni nessuna corruzione folcloristica è mai riuscita a togliere quella energia di colore e quella dovizia di immagini che attingono forza espressiva alle più remote e intime ispirazioni dell ' animo popolare , come i canti dei lavoratori siciliani nei quali Guttuso trovò altrettanta poesia e affinità spirituale da non lasciarseli sfuggire dalla mente . Egli stesso ha scritto recentemente : « Contadini siciliani che hanno nel mio cuore il primo posto perché io sono dei loro e i cui volti mi vengono continuamente davanti agli occhi qualunque cosa io faccia . Contadini siciliani che sono tanta parte della storia d ' Italia e che hanno dato tanto contributo di sangue alla lotta che essi , sotto la guida della classe operaia , stanno sostenendo per il nostro Paese , per una Sicilia indipendente e capace di rompere quella gabbia di miseria , di mafia , di feudo che la opprime da secoli , in una Italia libera dalle sue piaghe , indipendente e pacifica . Il mio amore per i contadini siciliani è solidarietà con le loro lotte , è parte stessa , benché minima della loro lotta » . A vent ' anni Guttuso deve lasciare la Sicilia sottomettendosi alla triste legge che regola , a un determinato momento della loro vita , la volontà di tutti gli artisti e gli intellettuali dell ' isola i quali intendano obbedire alle loro esigenze spirituali e affrontare la fame e la miseria per aprirsi un varco e una possibilità di sviluppo . Così , forse più dolorosamente di tanti altri , Guttuso si distaccò proprio nel primo periodo della sua formazione d ' uomo e di artista dalla terra natale , dalle basi materiali e dai temi della sua più franca ispirazione . Il giovane pittore Renato Guttuso fu presentato al mondo ufficiale della cultura e dell ' arte da due suoi conterranei fin da allora molto lontani , l ' uno e l ' altro dal suo modo di intendere e di fare la pittura , ma certo partecipi per averla a loro volta provata , della stessa esigenza di respiro e di evasione , della stessa volontà di rottura con l ' arretrata cappa di piombo dell ' isola : Pippo Rizzo e Francesco Trombadori . Il primo scritto su Renato Guttuso , pittore siciliano , apparso su un settimanale illustrato a diffusione nazionale è a firma di quest ' ultimo , nel 1931 . Ha inizio con questa data il secondo periodo della vita di Renato Guttuso : il periodo della esperienza culturale contemporanea nazionale ed europea , della conoscenza diretta della organizzazione culturale dello Stato italiano e della rivolta consapevole alle sue istituzioni e alla dittatura ideologica della borghesia . Egli viene contemporaneamente in contatto coi due principali centri dell ' attività artistica nazionale : Roma e Milano . Mantiene collegamenti contemporanei con l ' uno e con l ' altro prendendo parte entusiasta e attiva alle più vive polemiche proprio nel momento in cui si sviluppa e prende quota la ribellione dei giovani artisti italiani contro il movimento novecentista . Guttuso , che portò a questa rivolta uno dei contributi più importanti , era in realtà estraneo ai veri termini della polemica , non essendo le sue esigenze e i suoi problemi viziati da intellettualismo ed essendo autentica e naturale la sua disposizione al realismo nella forma . Tuttavia fra Roma e Milano Guttuso scelse la seconda . Tra le diverse polemiche contro il Novecento egli preferì quella più aperta alle ricerche spregiudicate , più legata alle esperienze recenti dell ' arte europea , anticlassica , e , casomai , impregnata di romanticismo e di disperazione . Egli scelse , cioè , la polemica - se si vuole - meno « artistica » e più « umana » . Una polemica dalla quale sorse in seguito anche il movimento giovanile di Corrente nel quale si rifletteva l ' influenza della organica e costante attività antifascista che a Milano conducevano operai e intellettuali d ' avanguardia . Di particolare rilievo è lo stretto legame d ' amicizia e di collaborazione che si realizza in questi anni tra Guttuso e Raffaellino De Grada critico d ' arte e combattente antifascista . A Milano Guttuso pagò , insieme a un drammatico scotto alla fame e alla miseria , il suo primo tributo all ' equivoco formalistico dell ' arte moderna , attribuendo anch ' egli a determinate correnti di essa un valore di novità e di rivolta che non era precisamente tale . Ma autentica era la esigenza di rivolta cresciuta nella coscienza del giovane pittore siciliano il quale non si accontentò di lasciarla affidata alle sue intenzioni di artista e volle affermarla nella pratica abbracciando la causa della rivoluzione proletaria ed entrando in contatto fin dal 1935-36 con la organizzazione del Partito comunista italiano . Egli realizzava così una aspirazione al combattimento sociale e politico che aveva maturato fin dalla prima giovinezza a contatto con i contadini siciliani . Dopo la permanenza milanese Guttuso si trasferì a Roma dove fissò definitivamente la sua dimora . L ' arrivo a Roma non segna però una svolta particolare nella sua attività di artista . Guttuso porta da Milano a Roma l ' esigenza di una polemica culturale più audace . Si deve a lui se la direzione o intellettualistica o intimista , che stava prendendo , quasi totalmente , la giovane generazione dei pittori contrari alla retorica del '900 , poté da alcuni essere abbandonata in nome di un più ampio e diretto impegno dell ' artista nella lotta per l ' affermazione della civiltà contro la barbarie . Si deve ricordare che in questo periodo Guttuso dipinse tre opere le quali segnano una tappa dello sviluppo realistico dell ' arte italiana : la Fucilazione in campagna dedicata a García Lorca per tutti i combattenti antifascisti della guerra di Spagna , La Crocefissione per la quale si ebbe il processo del Santo Uffizio e la delazione dell ' Osservatore Romano come pittore antifascista e bolscevizzato , la Fuga dall ' Etna . In questo modo Guttuso dava un colpo duro alla « politica delle arti » del fascinino la quale superata la fase novecentesca , si disponeva già nella sua parte più astuta a indicare quale base esemplare di una nuova arte quel che del '900 era rimasto più in ombra : il morandismo - una pittura senza contenuto umano , o meglio con un contenuto umano limitato ai confini di un intimismo che non poteva dare alla ideologia dominante il minimo disturbo . A questa attività di Guttuso dettero impulso e coraggio alcuni giovani intellettuali romani che mentre si opponevano alle imperanti cricche letterarie e filosofiche , andavano organizzandosi come corrente antifascista e si preparavano a dare un importante contributo alla organizzazione del Partito comunista nella capitale d ' Italia : Antonio Amendola , Paolo Bufalini , Pietro Ingrao , Mario Alicata , Girolamo Sotgiu , Massimo Aloisi , Antonio Giolitti , Marco Cesarini , Fabrizio Onofri , Mario Socrate e il sottoscritto . L ' appartenenza organica di Guttuso a questo gruppo , costituisce , a mio avviso , il motivo principale della caratterizzazione di un terzo periodo della sua vita e della sua attività di artista . Questo periodo ha inizio 1'8 settembre '43 . Guttuso partecipa come volontario della libertà e come partigiano alla lotta contro i tedeschi e contro i fascisti . Egli è tra i pochi artisti italiani che ci ha lasciato di quel periodo una testimonianza così eloquente , così italiana e così drammatica di ciò che fu nella realtà lo spirito della Resistenza : il quaderno dei disegni dedicata al martirio delle Fosse Ardeatine , intitolato Gott mit uns . Ciò fu possibile per tre motivi principali : l ' appartenenza sua al Partito comunista che fu all ' avanguardia della lotta di liberazione , la concezione sua dell ' arte che , nella misura in cui gli avvenimenti nazionali diventavano memorabili per la più larga partecipazione delle masse popolari , si dimostrava viva , efficace , umana ; l ' aver egli compreso che mentre gli uomini semplici si battevano con le armi , il suo posto era al loro fianco e non nel chiuso dello studio a teorizzare la « autonomia » e la « libertà » dell ' arte , o , al di là delle linee , ad attendere la liberazione . Dopo la liberazione Guttuso porta avanti la ricerca creativa sospinto dall ' ondata dei sentimenti di rivolta e di denuncia dei mali della società . Ed è proprio in questo periodo che egli paga il secondo tributo al formalismo dell ' arte contemporanea europea nel tentativo di trovare una impossibile conciliazione tra contenuti nuovi e le cosiddette scoperte formali dell ' arte moderna . Egli si reca in Francia a più riprese , dove per la prima volta , come tanti altri artisti italiani , può conoscere direttamente i capolavori dell ' Impressionismo e le opere di tutti i successivi movimenti cosiddetti d ' avanguardia dell ' arte moderna . Ciò servì a confermarlo nella esigenza di dover ripercorrere tutta intiera l ' esperienza del più importante di essi il cubismo , e in primo luogo quella del Picasso di Guernica . La prova maggiore di questa sua fatica intellettuale Guttuso la offrì nella mostra personale della Galleria della Palma nel 1947 . Dopo la mostra della Palma ha inizio il quarto periodo della vita e dell ' arte di Guttuso : quello attuale . Nella vita , Guttuso intensifica in questo periodo la sua attività politica . È stato membro del primo Comitato mondiale dei partigiani della pace . Gli operai , i contadini , e gli intellettuali delegati al VII Congresso del Partito comunista italiano lo hanno eletto membro del loro massimo organo di direzione politica : il Comitato centrale . Nella sua arte va gradatamente scomparendo ogni residuo di formalismo cubista e espressionista . Questo processo di chiarificazione già pienamente riscontrabile nelle importanti opere del primo anno di Scilla , che furono esposte alla Galleria del Secolo nell ' autunno del 1949 , si precisa in quelle del secondo anno di Scilla ( 1950 ) , nel quadro Episodio della lotta dei braccianti oggi a Mosca nel Museo dei doni a Stalin , nell ' opera di grande respiro Occupazione di terre incolte in Sicilia che dette il tono a tutta la partecipazione del gruppo degli artisti realisti italiani alla Biennale veneziana del 1950 . Per la prima volta appaiono nell ' arte italiana i lavoratori in lotta . Proprio in questi giorni Guttuso ha offerto con una esposizione di opere sue recentissime un apprezzabile saggio dello sviluppo coerente della sua ricerca realistica . Poiché si tratta di un vero e proprio passaggio di qualità della sua pittura , la quale raggiunge in queste opere compiutezza , chiarezza e drammaticità formali , assolutamente nuove , molti hanno creduto di poter dimostrare come Guttuso ha ancora una volta mutato , impazientemente , il suo indirizzo e cambiato ispirazione . A mio vedere questa osservazione si arresta a una superficiale riflessione di tipo formalistico . Guttuso non ha mutato indirizzo . Al contrario egli ha tenuto fede all ' intima ragione della sua ricerca realistica , che è in primo luogo una ragione umana e di lotta , quella che lo ha spinto a ricercare le sue immagini e i suoi temi nella realtà naturale e sociale , nei sentimenti popolari . Egli ha trovato per le sue figurazioni pittoriche la più naturale e semplice delle espressioni formali : quella dove è oramai inutile ricercare soluzioni simboliche o allegoriche , naturalistiche o impressionistiche . Taluni hanno scritto , imbarazzati , che Guttuso è tornato a dipingere le cose come sono nella realtà ( « tetti conte tetti , pomodori come pomodori » , ecc . ) e che tuttavia egli non è un semplice verista o naturalista . Pochi però hanno cercato di dimostrare il perché di questo fatto . Secondo me il principale perché non può essere trovato soltanto nei quadri esposti alla recente mostra di Roma . Bisogna considerare l ' opera di Guttuso del momento attuale nel suo complesso , mettere i paesaggi , le nature morte , le figure di questa mostra in rapporto ai quadri di composizione che egli sta creando , come lo Sbarco dei Garibaldini in Sicilia , e rendersi conto come egli sia sempre più impegnato in una direzione dove disegno e colore si fondono in una sintesi originale che ha al tempo stesso le sue radici nell ' antico insegnamento della pittura dei carretti siciliani e nella tradizione del realismo classico italiano che assegna alla figura umana la funzione superiore . Discende di qui a mio vedere il valore davvero « realistico » degli stessi paesaggi , delle stesse nature morte , delle stesse isolate figure di certi quadri di Gutuso , il quale chiaramente dimostra di essere oramai organicamente incapace di ritagliare intellettualisticamente dalla realtà , come pretesti artistici , un secchio di pomodori in una casa contadina , o una distesa di tetti rusticani con un soffio di campagna in tondo , o un taciturno e solitario mangiatore di pasta asciutta . Queste immagini , roche se rappresentate isolatamente tra la cornice di un quadro , non sono più un episodio o un frammento della realtà staccati per sempre dalla vita , ma un aspetto della vili tutta intiera considerata nell ' insieme dei suoi rapporti umani e nella sua materiale oggettività : il contrario esatto di ogni impostazione accademica . Bene ha fatto Guttuso a esporre in questa mostra anche uno dei suoi quadri del 1945 : il mutilato che chiede l ' elemosina . Se si paragona questa sua opera con le più recenti , l ' elemento che subito colpisce è il totale distacco di Guttuso dal modo di raffigurare la realtà attraverso la proiezione , quasi scenografica , di sentimenti e di osservazioni portati dall ' esterno , ricorrendo alle forme e ai colori più pittoreschi e suggestivi . L ' esperienza di Guttuso , uomo e artista , sorretta da una volontà che ha reciso ogni legame con i vecchi schemi dell ' idealismo e delle concezioni borghesi , è la dimostrazione concreta che la classe dominante non è più in grado , in Italia , di ostacolare il progresso dell ' arte moderna . Questa tanto più avanza e afferma la sua libertà sulla strada del realismo , quanto più riesce a separare il suo destino dalle false conquiste del formalismo contemporaneo per legarsi alla aperta e cosciente rappresentazione dei sentimenti e delle immagini del popolo .

Non so se molti fra coloro che hanno scritto saggi o tesi di laurea sul Carducci si siano dati la pena di visitare l ' umile , quasi inabitabile casa di Valdicastello in cui il poeta nacque , nel 1835 . Di là all ' università il volo fu breve : a venticinque anni il Carducci era già in cattedra . Viaggi veri e propri il poeta non compì mai ; non vide mai Parigi , meta immancabile di ogni intellettuale moderno . Le vie di comunicazione , in quel tempo , non dovevano esser molto diverse da quelle che permisero all ' Alfieri di trasferirsi da Asti a Firenze . Non esistevano radio , cinema , giornali illustrati , edizioni « della notte » ; le lingue straniere bisognava studiarsele da sé , a lume di candela . Il ritmo della vira era sicuramente au ralenti . Probabilmente anche le stagioni avevano un altro peso e un altro senso . Aggiungete a queste condizioni di vita la natura stessa della terra di Toscana , satura di storia e di civiltà , e i buoni studi umanistici condotti sotto la guida dei preti d ' allora ; e avrete tutti gli addendi che sommati insieme ( non dimenticando il talento individuale ) potevano portare al risultato ultimo : una poesia insieme culturale e ingenua . Una poesia , in ogni modo , che par fatta apposta per permettere alla critica di tirar fuori i ferri del mestiere . Quando di un artista si sa tutto o quasi tutto : vita , opere , amicizie , ambiente ; quando insomma è relativamente facile fare un salto indietro e ripercorrere le tracce di una vita che ha lasciato reliquie numerose e ancora recenti ; allora è fatica abbastanza agevole quella che ci propongono i critici storicisti , di rifarci mentalmente contemporanei di un uomo che non esiste più ; e di ripensare un ' opera alla stregua delle premesse che l ' hanno resa non solo possibile ma necessaria e irripetibile . L ' impresa che ho rudimentalmente descritto ( e che consiste nello « storicizzare » un ' opera e un autore ) diventa quanto mai ardua nei casi in cui opere e uomini si allontanino nel tempo e nello spazio . Dalla storia si passa , qui , nella metastoria . Si lavora su qualcosa che è esistito ma che , strada facendo , si è arricchito d ' incrostazioni d ' ogni genere ; rimuovendo le quali ( fosse possibile ) l ' oggetto in esame diverrebbe non già più chiaro ma presumibilmente oscurissimo . Non allontaniamoci troppo : Medio Evo e Rinascimento ( pochi secoli , un batter d ' occhio nella vita dell ' umanità ) sono già termini in discussione , origini di dibattiti e di ipotesi inconciliabili ; e se dietro a queste etichette passiamo alle opere ( opere controverse , inattribuite o inattribuibili , opere scomparse o falsificate , opere gergali di cui abbiamo perduto la chiave , manufatti di cui non sapremo mai se si tratti di arte o di industria , ecc . ) ci convinceremo di quanto sia breve il raggio d ' illuminazione che è consentito all ' indagine storica . L ' Ottocento è il paradiso di tale indagine : tempo di crescenza , diverso di decennio in decennio , tempo vicino a noi , pienamente comprensibile e ricostruibile . Ma se questa crescenza un giorno finisse ? Se la velocità della vita moderna ingenerasse secoli e secoli di apparente stasi ? Suppongo che una macchina lanciatissima dia quasi il senso di esser ferma ; ed è possibile immaginare un ' umanità futura in cui il progresso , sceso per li rami a particolari minutissimi , sembri in qualche modo immobile , non più in divenire . È possibile pensare un tempo in cui non solo da un decennio all ' altro ma da un secolo all ' altro non avvengano più mutazioni apparenti , e in cui il figlio sembri eguale al padre e al nonno . Anche in un simile caso si avrà la trasformazione della storia in metastoria : e la professione di critico ( storico ) di arte o di letteratura non sarà delle più invidiabili . L ' uomo che nasce oggi non può più permettersi il lusso - o la perdita di tempo - che fu concesso a un Carducci . A vent ' anni non sa nulla ma in certo modo sa tutto , ha vissuto esperienze che farebbero strabiliare i nostri antenati . Ma le ha vissute svuotandole , rendendole inutili . Rendersene conto , strabiliarne vorrebbe dire essere per metà antichi e per metà moderni , e il risultato non potrebbe essere che la pazzia . È probabile che lo stato di collasso nervoso in cui vivono giovani e vecchi del nostro inoltrato Novecento sia il prodotto di un inadattamento , di uno scompenso . L ' uomo nuovo nasce , per eredità , ancora troppo vecchio per poter sopportare il nuovo mondo ; le attuali condizioni di vita non hanno ancora fatto tabula rasa del passato , si corre troppo ma si sta ancora troppo fermi . L ' uomo nuovo è , in altre parole , tuttora in fase sperimentale . O decide di tornare indietro ( cosa forse impossibile ) o deve correre di più , per avere il beneficio di un ' apparente stasi : quella dell ' ultravelocità . Correre di più vuol dire alleggerire il bagaglio della propria cultura , gettar via la zavorra dei propri legami col mondo antico . Vuol dire diventare un essere di cui non abbiamo la più vaga nozione . Qui mi fermo perché sento di essere in errore . Mi basta guardare oltre i cancelli della pineta da cui scrivo per convincermi che già esistono numerosi campioni di un ' umanità divisa fra lavoro e loisirs , fra lavoro più o meno meccanicizzato e ozi più o meno pianificati , non forse ingrati ma infecondi . Oggi come ieri l ' uomo lavora e si diverte ; ma il lavoro è quello che compie la parte di un ingranaggio e gli ozi sono laboriosi , faticosi e talvolta abbrutenti . Sono in ozio gli uomini e le donne che vedo sbarcare da macchine di lusso dinanzi alla « Grande Chaumière » che monopolizza i divertimenti di qui ? Donne dalle pettinature faraoniche e dai calzoncini attillati , a tubo , fino a metà del polpaccio ; uomini che hanno brache cascanti e maglie arrotolate e annodate sul ventre si avviano a finire nel can - can una giornata di canasta e di bridge . Non sono pochi , sono milioni in tutto il mondo , sono in qualche modo la parte più progredita dell ' umanità . Certo il progresso ad essi deve moltissimo . Non è gente in ozio questa : è gente veloce , in fuga dal tempo , dalle responsabilità e dalla storia . È gente che smesso il lavoro non può restare in compagnia di se stessa ed ha bisogno - in qualsiasi modo - di « far qualcosa » per riempire il vuoto dal quale deve difendersi . Non sono villeggianti , in una villa morirebbero di noia , in uno di questi orti non saprebbero accorgersi del lavoro che i ragni , i beccafichi e le cetonie compiono sulla più zuccherina frutta del mondo , sulla pesca noce , sull ' uva erbarola e sui grappoli dell ' aleatico . Sono estivants , gente che cerca la città e « fa città » dovunque arriva . Ed ora sono giunti in Versilia che fino a pochi anni fa ne era immune . Li accoglie qui un collare di perle , la delicata illuminazione notturna che dal Cinquale a Fiumetto distingue questa spiaggia dalle altre ; ed è tutto , perché all ' alba essi non sentono certo il ronzio dei maggiolini sulle zinnie , lo schiocco dei superstiti merli delle pinete . Le loro camere si aprono sull ' asfalto e quando scendono sulla spiaggia ( quasi asfaltata ) coi loro costumi a due pezzi , mezzogiorno è suonato e sulle loro teste non passa che un aeroplano che sparge manifestini e piccoli paracadute réclame . Il giorno che tutti avranno lavoro e loisirs a sufficienza e siano scomparsi quegli improduttivi otia che permettevano la maturazione della grande poesia non è detto che anche l ' arte venga meno sulla faccia della terra . Una totale trasformazione dell ' uomo in macchina non è immaginabile . Ma si accentuerà nell ' arte futura quel carattere preistorico che già colpisce nelle odierne manifestazioni . Avremo « pezzi » d ' arte pura , e perciò assolutamente inspiegabile ; pezzi da mettersi accanto ai migliori dell ' arte sumera , egiziana , maya , ecc . ; e che nessuno vorrà affaticarsi a porre in rapporto con una figura , con una personalità d ' autore ; pezzi o , se si vuole , opere che non sarà possibile inserire in una storia individuale . Ridotta a bocconi anche la poesia figurerà nel museo immaginario di domani . E forse allora nessuno ricorderà che un grande filosofo umanista - il nostro Croce - non ammise che possa darsi storia della poesia . O solo qualche erudito ne saprà qualcosa e vedrà in questa teoria uno dei più singolari aspetti della lotta del nostro tempo contro il Tempo .

Venezia , 12 settembre - Si è inaugurato ieri sera nella sala dello Scrutinio nel Palazzo Ducale il XXIII Festival internazionale di musica contemporanea . I concerti in programma saranno quindici , le orchestre quattro : due italiane ( della Fenice e della Rni di Torino ) e due straniere ( i complessi della Radiodiffusione - Televisione francese e della Kölner Rundfunk ) . Direttori d ' orchestra Maazel , Sanzogno , Ehrling , Craft , Stravinskij , Cattini , Cluytens , Dutilleux , Maderna , Rossi , Albert . Sedici saranno le novità assolute e tredici le prime esecuzioni per l ' Italia . Musiche sinfoniche e musiche da camera si alterneranno ; non mancherà uno spettacolo di danza e sarà presente la musica elettronica . A parte la serata dedicata a Schumann e un concerto con classici francesi dell ' Ottocento , si avrà quindi una vera orgia di modernismo musicale . Come il lettore noterà manca quest ' anno uno di quegli spettacoli operistici che soli richiamavano il pubblico ( La carriera del libertino di Stravinskij nacque qui alla Fenice ) e che quasi da soli esaurivano le magre risorse finanziarie del festival . È forse inutile rammaricarsene . Quanto alla lamentata ( da parte dei vecchi musicisti ) tendenziosità del programma , quasi esclusivamente ultramoderno , si può osservare che non è colpa di Mario Labroca , direttore del festival , se oggi la musica di forme e spiriti tradizionali attraversa una crisi di stanchezza . Non è colpa di nessuno se ai giorni nostri il vento soffia in una sola direzione . E il discorso probabilmente può valere anche per la Biennale veneziana , patrona del festival . Resta inteso che qui a Venezia le manifestazioni musicali successive alla Mostra del cinema avvengono un poco in una scatola chiusa e spesso interessano soltanto gli autori e i loro amici . In larga misura si ascolteranno musiche sperimentali che non pretendono di avere successo , e che anzi sarebbero desiderose di ottenere un effetto di choc e di fare scandalo . Il guaio è che scandali non ne avvengono più ; l ' orecchio degli ascoltatori si è abituato a ogni genere di dissonanze e le ricerche del « totale cromatico » sono ben lungi dal dare il talento a chi ne è scarsamente provvisto . Nulla di troppo moderno , in ogni modo , nel concerto di ieri sera dedicato alla commemorazione di Gustav Mahler , un compositore che ebbe larghi successi come direttore d ' orchestra , ma non altrettanto come autore di musiche proprie . La reputazione del Mahler - morto nel 1911 appena cinquantenne - è piuttosto postuma . I suoi estimatori citano per lui Nietzsche e Kierkegaard e lo vedono come un uomo di rottura che , esasperando il sistema tonale e mostrandone i limiti , introduce direttamente all ' espressionismo dei viennesi . Ma in verità l ' espressionismo non nasce con Berg e Webern e quello di Mahler è ancora gonfio di romanticismo ottocentesco . Le musiche che abbiamo ascoltato ieri sera - non nuove per l ' Italia e anzi assai note anche attraverso registrazioni - ci danno una diversa misura del suo temperamento . La Prima sinfonia scritta tra il 1885 e il 1888 e ispirata al Titano di Jean - Paul Richter è largamente occupata da un ossessivo mimetismo naturalistico . Ascoltandola senza tener conto della traccia offerta dal libretto ne riconosciamo il carattere composito , indifferenziato , monotono malgrado la ricchezza timbrica e armonica . Il Mahler , tipico esponente del gusto liberty tedesco , ha sempre qualcosa da cincischiare , da aggiungere e da postillare , e potrebbe così continuare all ' in finito . Folclore , sentimentalismo , profetici slanci e una perpetua atmosfera di epifania che non illude nessuno ( perché noi sappiamo che non accadrà nulla di notevole ) sono anche gli elementi del Canto della Terra per contralto , tenore e orchestra ( 1908 ) eseguito nella seconda parte del programma . In fondo Mahler aveva molti doni , qui più presenti che mai ; è dubbio però che avesse « il dono » , quello che conta . Ma andate a dirlo ai suoi ammiratori ! Esecuzione buona da parte dell ' orchestra della Fenice diretta da Lorin Maazel . Il tenore era Richard Lewis , il contralto Kerstin Meyer . Applausi calorosi , pubblico abbastanza folto .

Venezia , 13 settembre - La più attesa delle « novità assolute » eseguite iersera nella sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale era di Gian Francesco Malipiero : un concerto di concerti , ovvero L ' uomo malcontento per violino concertante e orchestra , solisti Scipio Colombo , baritono , e Franco Gulli , violino . Si tratta di una di quelle « rappresentazioni da concerto » di cui l ' illustre maestro ci ha dato già prove . Stavolta egli ha scelto tre ottave del Poliziano , alcuni versi dal Transito e Testamento di Carnovale di un ignoto del secolo XVI e un brano dell ' Ipocrito di Pietro Aretino . Il filo che unisce questi brani è il sentimento di amara scontentezza che investe la condizione umana quand ' essa giunge al tramonto . Malipiero vi ha profuso ancora una volta le qualità che fanno di lui un modello di coerenza e di deliberata inattualità . Sfrondata dalla parte solistica del violino , soporifera , c da quella vocale , di una scrittura impossibile , resta abbastanza viva la cornice sonora , arcaizzante , come al solito , ma non priva di ingegnosi episodi . Assisteva l ' autore , festeggiato . All ' inizio del programma una Piccola musica di Natale per piccola orchestra e pianoforte , di Niccolò Castiglioni , pianista lo stesso autore ( il titolo , per semplificare le cose , è in tedesco ) . Castiglioni intende , e lo dice nel programma , eliminare dal suono ogni piacere sensoriale : il suo « è un bisogno di tutelare l ' aristocrazia del pudore dal grossolano ricatto di una pseudo - civiltà mercantile » ( la sola , aggiungiamo noi , che paga e rende possibili i festival musicali ) . Nella breve composizione ( undici minuti ) rari suoni vetrini , felpati o frullati hanno la funzione di un filo spinato che delimiti larghe zone di silenzio . L ' aristocrazia del pudore risulta effettivamente tutelata dal giovane e sensibile autore . Cesare Brero ha invece musicato Er testamento de Meo del Cacchio di Trilussa : voce di baritono e quattordici istrumenti , più la percussione . L ' accorato e fine strumentale ci ha fatto dimenticare la parte vocale , arida , difficile e di scarso interesse . Chiudeva la serata la Sinfonia op. 35 di Luigi Cortese , composizione in tre tempi che intende essere « una dichiarazione di fiducia nella vitalità della forma tonata » . Tutto ciò servirebbe a poco se in realtà il Cortese non avesse scritto , come ha scritto , una musica vigorosa e tematicamente chiara , che si segue con attenzione e dimostra una maestria non soltanto tecnica . Queste « novità assolute » , egregiamente eseguite dall ' orchestra della Fenice , diretta da Nino Sanzogno , sono state ascoltate da un pubblico non molto folto ma rassegnato e plaudente . Tutti gli autori sono apparsi più volte alla ribalta . Si sono fatti onore il violinista Gulli e il baritono Colombo , quest ' ultimo un vero martire .

Venezia , 15 settembre - Il concerto di ieri sera , che si è tenuto come i precedenti nella sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale , è l ' unico di questo festival che non sia dedicato esclusivamente alla musica contemporanea . Vi abbiamo ascoltato , infatti , una sinfonia di Berlioz , Il corsaro , che risale al 1845; la ben nota Sinfonia n . 1 in do maggiore di Bizet ( 1855 ) ; e una Suite provençale del Milhaud , che crediamo non nuova per l ' Italia . Di nuovo c ' era solo la Prima sinfonia di Henri Dutilleux , compositore abbastanza giovane , già prix de Rome e ora caposervizio delle trasmissioni musicali alla radiodiffusione francese . Il maggiore elemento d ' interesse era dato dal fatto che queste musiche erano eseguite dall ' Orchestra nazionale della Radiodiffusione - Televisione francese , una delle più perfette compagini orchestrali attualmente esistenti , e che il direttore era André Cluytens , già applaudito dai milanesi come eccellente interprete del Parsifal alla Scala . Ancora una volta l ' illustre direttore fiammingo ha confermato le sue qualità di autentico dominatore dell ' orchestra , la sicurezza e la sobrietà del suo gusto , la capacità di far rivivere musiche di stile assai diverso rispettandone il carattere e non sopraffacendole . Né Berlioz , né il Bizet della Sinfonia in ( lo maggiore e nemmeno il quasi folcloristico impressionismo del Milhaud potevano offrire serie difficoltà a lui e alla sua orchestra . Forse più difficile la musica liberamente atonale del Dutilleux . Il programma ci dice che essa dovrebbe rappresentare un sogno o un incubo sospeso tra due evanescenze . Forse l ' incubo fu dell ' autore , ma all ' ascoltazione questa musica disordinata , sconquassata , inutilmente fragorosa non produce che noia e fastidio . Non si comprende perché sia stata eseguita al festival : forse la posizione occupata dal Dutilleux alla Radiodiffusione francese spiega tutto . Certo , se si doveva scegliere tra l ' Ottocento e il Novecento di Francia , si sarebbe potuto presentare un programma assai più interessante . Ciò sia detto senza negare il merito delle vigorose , popolaresche gighe e trescone che formano il tessuto della Suite provençale .

Venezia , 17 settembre - Nei due concerti che si sono susseguiti nella sala delle Colonne di Ca ' Giustinian , il primo ci ha fatto conoscere il famoso Quartetto Julliard , interprete di musiche di Gian Francesco Malipiero , Anton Webern ed Elliot Carter . I quattro strumentisti del quartetto , dei quali il programma non ci fa conoscere i nomi , sono davvero formidabili e la loro collaborazione dura dal tempo dei loro studi musicali . ( Julliard è il nome di un ' alta scuola di musica negli Stati Uniti . ) Un ' ottima impressione hanno destato i Rispetti e strambotti di Malipiero di una chiara linea melodica e anche i Cantari alla madrigalesca dello stesso autore , forse un po ' meno felici nella loro sovrabbondanza . Questi lavori risalgono rispettivamente al 1920 e al 1931 e appartengono alla migliore stagione dell ' arte malipieriana . I Julliard hanno poi eseguito il Secondo quartetto per archi di Elliot Carter , un americano nato a Nuova York nel 1908 . A questo lavoro è stato assegnato il premio Pulitzer nel '59 , data della sua composizione . Si tratta di una musica caotica , ispida , volutamente inespressiva , di una aridità che non è nemmeno sconcertante perché nessuno è più capace di meravigliarsi di nulla . Tanto il Carter è rumoroso quanto era invece rarefatto Anton Webern , nei Cinque movimenti per quartetto d ' archi ( 1909 ) . Questi movimenti che appartengono alla musica del silenzio , oggi molto in auge , ci portano alla frontiera del nulla assoluto non forse per la sapiente disgregazione del rapporto tonale ma per l ' insolito gioco dei rapporti di intervallo . Resta sorprendente che dopo il Webern si sia scritta altra musica nella stessa direzione . Eppure il culto di questo maestro avrebbe dovuto sconsigliarlo . Scarso il pubblico , entusiastico il successo personale dei meravigliosi strumentisti del Julliard . Il secondo concerto era dedicato ai classici contemporanei : Schönberg , Stravinskij , Hindemith e Bartók . Di Schönberg è stato eseguito il ben noto Pierrot lunaire ( 1912 ) in una insufficiente interpretazione vocale di Magda Laszlo . È per noi un mistero perché Schönberg abbia musicato poesie che ci riportano al tempo della « Scena Illustrata » di Pilade Pollazzi . Sebbene non si intendesse alcuna parola , un mutismo completo ci avrebbe permesso di gustare meglio il sottofondo armonico di questi 21 melodrammi in miniatura . Dell ' Opera 36 n . 4 di Hindemith ( Kammermusik n . 5 ) per viola e orchestra da camera ( 1927 ) , dell ' Ottetto per strumenti a fiato di Stravinskij ( 1933 ) e della Sonata per due pianoforti e percussione di Béla Bartók ( 1937 ) non c ' è che da lodare la vigorosa , vibrante sostanza sonora , carattere che rende ancor vive e attuali queste musiche di ieri . Ha diretto molto bene il Pierrot lunaire il pianista Piero Scarpini , assistito dagli strumentisti Gazzelloni , Gaudini , Fusco , Asciolla , Morselli . Ottimo direttore delle composizioni è stato Ettore Gracis . Da notare il violista Dino Asciolla , il duo pianistico Gorini - Lorenzi e i batteristi Torrebruno e Striano . Molto pubblico a questo secondo concerto e molti applausi .

Venezia , 19 settembre - Sabato ci siamo trasferiti alla Fenice , felicemente riaperta , ma a quanto pare per quella sola serata , e abbiamo ascoltato musiche dodecafoniche , alcune nuove per l ' Italia , e una addirittura « novità assoluta » . Interpreti del programma l ' orchestra e il coro di Radio Colonia - un insieme eccellente - sotto la direzione di Bruno Maderna , il più accreditato specialista italiano di questo genere di musica . Si è cominciato con la Settima sinfonia di Karl Amadeus Hartmann , compositore di Monaco , oggi cinquantacinquenne , un lavoro che esprime la predilezione dell ' autore per la polifonia e le forme concertanti ; ma che non si alza mai dal grigiore del più convenzionale , anche se moderno , accademismo . Lo stesso può dirsi per l ' Aulodia per oboe e orchestra di Wolfgang Fortner , fastidioso elaborato di un tema di tre note rovesciate , retrogradate e invertite in modo da raggiungere il fatidico numero di dodici note . Sostituiva l ' aulos greco l ' oboe del poderoso solista Lothar Faber , acclamatissimo . Novità assoluta erano i Dialoghi per violoncello e orchestra di Luigi Dallapiccola , ultimo lavoro del maestro . Il maggior pregio di questi Dialoghi sta nell ' aver tolto allo strumento solista ogni possibilità di abbandonarsi a quel virtuosismo individuale che oggi rende poco sopportabili le composizioni del genere . Qui il solista parla senza esibirsi in una personale oratoria ; e non importa poi se parli con quei suoni afoni e smozzicati ( quando non siano duramente strappati ) che i nuovi asceti musicali prediligono . Il pubblico ha ascoltato con simpatia i diciotto minuti di musica dei Dialoghi e il maestro Dallapiccola è apparso due volte al proscenio ; anche alle precedenti composizioni dell ' Hartmann e del Fortner non erano mancati applausi , seppure poco convinti . Nuovo per l ' Italia , ma già apprezzato altrove , era il Canto sospeso per soprano , contralto , tenore , coro misto e orchestra di Luigi Nono , che si è servito di alcuni brani delle Lettere di condannati a morte della Resistenza europea , pubblicate da Einaudi . Il motivo psicologico fondamentale della vasta composizione , divisa in nove parti , non differisce da quello , espresso più sobriamente , del Diario polacco dello stesso Nono , ascoltato al festival dello scorso anno . Più che di polifonia o di contrappunto sembra che si debba parlare di aggregati di masse o strutture sonore , che delimitano larghe zone di angoscioso silenzio . Aggregati , s ' intende , nei quali i singoli strumenti sono impiegati ai limiti estremi delle loro possibilità di estensione e di timbro . Siamo portati , per quanto riguarda gli effetti timbrici , quasi ai confini della musica elettronica . Le parole non s ' intendono neppure nei brani affidati ai solisti , costretti ai consueti , difficili intervalli . La maggiore efficacia è quindi data dalla parte orchestrale e da quella corale ( questa , « a cappella » nel primo coro , più libera nel finale , con largo intervento di ottoni ) . Avremo occasione di riascoltare questo Canto sospeso , il quale ha ottenuto l ' effetto di suggestione al quale mirava , strappando calorose acclamazioni all ' autore e agli interpreti . Ha diretto il magnifico coro Bernhard Zimmerman ; solisti il soprano Hollweg , il contralto Bornemann , il tenore Lenz . Per concludere : la musica di estrema avanguardia può ottenere oggi i più trionfali successi da parte del pubblico borghese ; il che non poteva essere nelle sue profonde aspirazioni . C ' è qui , evidentemente , una contraddizione che stride .