LIS - Lessico dell'Italiano Scritto

Una quarantina d ' anni fa , in un suo dotto e bizzarro libro che non credo abbia destato molte discussioni : La scepsi estetica , il filosofo Giuseppe Rensi si sforzava di dimostrare che il giudizio estetico è sempre soggettivo e non può aspirare all ' assolutezza . Secondo il Rensi , di uno che avesse preferito , supponiamo , Parzanese a Dante , Franz Lehár a Beethoven in nessun modo poteva dirsi che fosse nel falso . Nel mondo dell ' estetica non c ' era verità e errore , ma solo il gusto individuale , sempre vero e inconfutabile . La tesi non fu presa molto sul serio . Teneva allora il campo la filosofia idealistica , per la quale l ' individuo era qualcosa come un felice inganno , una illusione ; e ben pochi si arrischiavano a mettere in dubbio l ' assolutezza del giudizio estetico . Anche in questo settore o spicchio della vita individuale l ' individuo era battuto a favore del super - individuo : lo Spirito Universale . Nemmeno mezzo secolo è passato , e già i filosofi sembrano correre altre vie . Due mesi or sono , a Venezia , in un « simposio di estetica » , l ' insigne storico della filosofia medievale Étienne Gilson affermò che la ragione umana non riesce neppure a sfiorare l ' intimo processo della creazione artistica . La ragione , secondo Gilson , coglie l ' opera d ' arte quand ' esca è fatta , quando è diventata un oggetto , non può coglierla nel suo divenire . Il linguaggio dell ' artista e il linguaggio del critico non sono omogenei . Se lo fossero , il critico dell ' arte pittorica si esprimerebbe dipingendo ; il critico dell ' arte musicale si esprimerebbe scrivendo altra musica ; il che non avviene . L ' arte è dunque creazione di oggetti che prima non esistevano , non è linguaggio o almeno non è linguaggio razionale : mentre la critica , che ha per suo strumento il linguaggio , non è che ricognizione di oggetti già fatti . Caduto il principio dell ' imitazione del vero nelle arti che furono dette figurali o plastiche ( nessuno dei molti intervenuti sembrò porre in dubbio la necessità di questa caduta ) , ne consegue che non può darsi critica razionale dei prodotti di queste arti . L ' arte d ' oggi , in gran parte delle sue manifestazioni , non è dunque giudicabile in alcun modo ; anzi l ' arte non fu giudicabile mai , perché l ' antica critica fondata sul principio della mimesi , dell ' imitazione , non compiva che l ' inventario di una più o meno felice adeguazione al vero , ma restava muta dinanzi all ' ineffabilità dell ' arte . A riprova delle sue idee il Gilson portava il fatto che nel mondo delle arti non ha validità il principio di contraddizione . La scienza evolve , una tesi dimostrata vera elimina la tesi contraria . In arte , di due tesi opposte non avviene che una elida l ' altra . Non potrete mai dimostrare che una canzonetta di Modugno sia inferiore all ' Odissea ; potrete dire che sono due cose diverse . ( Naturalmente , non mi valgo sempre degli stessi termini del Gilson : che non cita Modugno e definisce la figuratività come imagerie ; ma il senso non varia . ) La prima e vera obiezione che potrebbe farsi è che esiste un ' arte : la poesia , la quale si serve della parola e possiede dunque uno strumento omogeneo a quello della critica . Ma il Gilson ha previsto l ' obiezione e ha tentato di smontarla . In realtà , a suo avviso anche la critica della poesia si fonda sull ' apprezzamento della imagerie , cioè sull ' involucro che fa di una poesia un oggetto , ma non coglie il moto irrazionale che sceglie la parola ( quella parola e non un ' altra ) come materia . La critica letteraria si risolve perciò in una storia di contenuti , o tutt ' al più in un ' indicazione di « luoghi » più o meno suggestivi . Il più e il meglio le sfugge : anche la poesia non conosce evoluzione ed evade dal tempo . E a questo punto è opportuno notare quanto il Gilson sia vicino , almeno qui , al pensiero del Croce , che potrebbe sembrare toto coelo diverso . Anche per l ' idealismo crociano non si dà storia della poesia , ma storia di poeti ; anzi qualcuno , portando quel pensiero alle ultime conseguenze , crede che si dia solo storia delle singole opere di poesia , essendo il poeta stesso , come unico autore di opere diverse , un ' astrazione . Come si vede , filosofi di opposte tendenze possono , per diverse vie , proporre la medesima distruzione dell ' individuo . Non so se la tesi del Gilson abbia destato obiezioni . A Venezia tutti sembravano convinti che la distruzione dell ' imagerie nelle arti visive e della tonalità naturale ( ammesso che essa esista ) nella musica sia ormai conquista della quale non può farsi a meno . L ' unica risposta da me letta porta la firma di uno storico dell ' arte medievale , Sergio Bettini , ed è apparsa sulla rivista della Biennale veneziana ( « La Biennale » , gennaio - marzo 1958 ) . Il Bettini non contraddice del tutto il Gilson , ma propone alcune rettifiche o vie d ' uscita . Pensiamo , egli dice , all ' architettura , che Aristotile , e non lui solo , escludeva dal novero delle arti appunto perché essa non si propone l ' imitazione del vero . Oggi tutte le opere d ' arte dovranno essere « lette » come opere architettoniche , prescindendo definitivamente dall ' imagerie che può formarne il pretesto . Se è arte l ' architettura ( e nessuno osa più negarlo ) , se noi possiamo leggerne le opere anche senza tener conto della loro destinazione pratica , così potremo leggere come opere architettoniche anche le più strane pitture tachistes o informali : o anche , aggiungiamo noi , le più strazianti musiche elettroniche . Ma è una lettura , riconosce il Bettini , estremamente difficile , alla quale noi non siamo ancora addestrati . A suo avviso , nell ' arte che ha rinunziato alla mimesi , solo un capello divide il capolavoro dall ' aborto . Compito del critico è di cogliere questa differenza infinitesimale e di indicarla ; ma con quali parole ? Forse solo con una interiezione , un mugolio . Sostanzialmente il Bettini sembra d ' accordo col Gilson nel ritenere che dell ' arte moderna ( e forse d ' ogni arte ) non può farsi utile discorso . II critico d ' oggi non può essere che un rabdomante che con la sua bacchetta tocca qui e tocca là ; ma non ha nessun monopolio del vero . Si può pensare diversamente da lui senza essere imputati di falsità . E qui si torna alle idee del troppo dileggiato ( allora ) Giuseppe Rensi . Un tempo il corso e ricorso delle stesse idee avveniva lentamente , nel giro di secoli . Oggi s ' è fatto rapidissimo . Torniamo un passo addietro . Non dovete credere che questo universale relativismo porti l ' accademico di Francia Étienne Gilson a un pessimismo assoluto . Se la ragione umana ha dei limiti , l ' uomo deve lavorare e agire con gli strumenti di cui dispone . E il Gilson , trasferendosi inopinatamente sul piano dell ' empiria , pensa che studiando le correnti e le modificazioni del gusto individuale si possa disporre le opere d ' arte nel tempo e si possa classificarle secondo criteri di probabile validità estetica . È vero : su un piano strettamente teorico sarà sempre impossibile confutare chi preferisca le sculture di fil di ferro esposte a Venezia alle opere di Michelangelo : chi anteponga alla Gioconda un paio ( stracciato ) di calze di nylon debitamente esposte in cornice . Ma esiste pure , di epoca in epoca , un consenso delle maggioranze , un certo numero di indicazioni collettive che non possiamo trascurare . Si trasformi dunque l ' indagine estetica in uno studio statistico dei gusti e delle « mode » : si fondino a tale intento istituti di ricerca ad hoc ; e forse si potrà individuare qualche norma utile agli artisti e ai profani « consumatori » d ' arte . Ma potranno simili norme sfuggire alle accuse di soggettività che si muovono al giudizio dei singoli ? In verità , questa parte del discorso del Gilson , del resto appena abbozzata , ci sembra singolarmente campata nelle nuvole . Oggi la pietra d ' inciampo delle speculazioni estetiche non è più data dall ' architettura , ma dalla poesia , dall ' arte della parola . La poesia , che per metà è discorso e per metà è altra cosa , è orinai un ' intrusa in considerazioni di questo genere . Lo è , d ' altronde , sempre stata : fin da quando si è parlato della poesia e « delle arti » , unificando e insieme distinguendo . Non è mai avvenuto , nemmeno nelle punte estreme del surrealismo , che un poeta , uno scrittore , rinunciasse del tutto alla raffigurazione , all ' imagerie . Ammettiamo pure che le manifestazioni non figurali delle arti visive abbiano avuto il merito ( o l ' effetto ) di porre in crisi l ' arte figurativa , l ' abbiano resa più che mai difficile : e ammettiamo altresì che da almeno cent ' anni , per la suggestione che le viene dalle altre arti , la poesia stessa si sia fatta sempre meno mimetica , meno rappresentativa . Resta pur sempre la speranza che l ' arte della parola , arte inguaribilmente semantica , presto o tardi faccia sentire il suo contraccolpo anche sulle arti che pretendono di essersi affrancate da ogni obbligo verso l ' identificazione e la rappresentazione del vero .

Non so se molti fra coloro che hanno scritto saggi o tesi di laurea sul Carducci si siano dati la pena di visitare l ' umile , quasi inabitabile casa di Valdicastello in cui il poeta nacque , nel 1835 . Di là all ' università il volo fu breve : a venticinque anni il Carducci era già in cattedra . Viaggi veri e propri il poeta non compì mai ; non vide mai Parigi , meta immancabile di ogni intellettuale moderno . Le vie di comunicazione , in quel tempo , non dovevano esser molto diverse da quelle che permisero all ' Alfieri di trasferirsi da Asti a Firenze . Non esistevano radio , cinema , giornali illustrati , edizioni « della notte » ; le lingue straniere bisognava studiarsele da sé , a lume di candela . Il ritmo della vira era sicuramente au ralenti . Probabilmente anche le stagioni avevano un altro peso e un altro senso . Aggiungete a queste condizioni di vita la natura stessa della terra di Toscana , satura di storia e di civiltà , e i buoni studi umanistici condotti sotto la guida dei preti d ' allora ; e avrete tutti gli addendi che sommati insieme ( non dimenticando il talento individuale ) potevano portare al risultato ultimo : una poesia insieme culturale e ingenua . Una poesia , in ogni modo , che par fatta apposta per permettere alla critica di tirar fuori i ferri del mestiere . Quando di un artista si sa tutto o quasi tutto : vita , opere , amicizie , ambiente ; quando insomma è relativamente facile fare un salto indietro e ripercorrere le tracce di una vita che ha lasciato reliquie numerose e ancora recenti ; allora è fatica abbastanza agevole quella che ci propongono i critici storicisti , di rifarci mentalmente contemporanei di un uomo che non esiste più ; e di ripensare un ' opera alla stregua delle premesse che l ' hanno resa non solo possibile ma necessaria e irripetibile . L ' impresa che ho rudimentalmente descritto ( e che consiste nello « storicizzare » un ' opera e un autore ) diventa quanto mai ardua nei casi in cui opere e uomini si allontanino nel tempo e nello spazio . Dalla storia si passa , qui , nella metastoria . Si lavora su qualcosa che è esistito ma che , strada facendo , si è arricchito d ' incrostazioni d ' ogni genere ; rimuovendo le quali ( fosse possibile ) l ' oggetto in esame diverrebbe non già più chiaro ma presumibilmente oscurissimo . Non allontaniamoci troppo : Medio Evo e Rinascimento ( pochi secoli , un batter d ' occhio nella vita dell ' umanità ) sono già termini in discussione , origini di dibattiti e di ipotesi inconciliabili ; e se dietro a queste etichette passiamo alle opere ( opere controverse , inattribuite o inattribuibili , opere scomparse o falsificate , opere gergali di cui abbiamo perduto la chiave , manufatti di cui non sapremo mai se si tratti di arte o di industria , ecc . ) ci convinceremo di quanto sia breve il raggio d ' illuminazione che è consentito all ' indagine storica . L ' Ottocento è il paradiso di tale indagine : tempo di crescenza , diverso di decennio in decennio , tempo vicino a noi , pienamente comprensibile e ricostruibile . Ma se questa crescenza un giorno finisse ? Se la velocità della vita moderna ingenerasse secoli e secoli di apparente stasi ? Suppongo che una macchina lanciatissima dia quasi il senso di esser ferma ; ed è possibile immaginare un ' umanità futura in cui il progresso , sceso per li rami a particolari minutissimi , sembri in qualche modo immobile , non più in divenire . È possibile pensare un tempo in cui non solo da un decennio all ' altro ma da un secolo all ' altro non avvengano più mutazioni apparenti , e in cui il figlio sembri eguale al padre e al nonno . Anche in un simile caso si avrà la trasformazione della storia in metastoria : e la professione di critico ( storico ) di arte o di letteratura non sarà delle più invidiabili . L ' uomo che nasce oggi non può più permettersi il lusso - o la perdita di tempo - che fu concesso a un Carducci . A vent ' anni non sa nulla ma in certo modo sa tutto , ha vissuto esperienze che farebbero strabiliare i nostri antenati . Ma le ha vissute svuotandole , rendendole inutili . Rendersene conto , strabiliarne vorrebbe dire essere per metà antichi e per metà moderni , e il risultato non potrebbe essere che la pazzia . È probabile che lo stato di collasso nervoso in cui vivono giovani e vecchi del nostro inoltrato Novecento sia il prodotto di un inadattamento , di uno scompenso . L ' uomo nuovo nasce , per eredità , ancora troppo vecchio per poter sopportare il nuovo mondo ; le attuali condizioni di vita non hanno ancora fatto tabula rasa del passato , si corre troppo ma si sta ancora troppo fermi . L ' uomo nuovo è , in altre parole , tuttora in fase sperimentale . O decide di tornare indietro ( cosa forse impossibile ) o deve correre di più , per avere il beneficio di un ' apparente stasi : quella dell ' ultravelocità . Correre di più vuol dire alleggerire il bagaglio della propria cultura , gettar via la zavorra dei propri legami col mondo antico . Vuol dire diventare un essere di cui non abbiamo la più vaga nozione . Qui mi fermo perché sento di essere in errore . Mi basta guardare oltre i cancelli della pineta da cui scrivo per convincermi che già esistono numerosi campioni di un ' umanità divisa fra lavoro e loisirs , fra lavoro più o meno meccanicizzato e ozi più o meno pianificati , non forse ingrati ma infecondi . Oggi come ieri l ' uomo lavora e si diverte ; ma il lavoro è quello che compie la parte di un ingranaggio e gli ozi sono laboriosi , faticosi e talvolta abbrutenti . Sono in ozio gli uomini e le donne che vedo sbarcare da macchine di lusso dinanzi alla « Grande Chaumière » che monopolizza i divertimenti di qui ? Donne dalle pettinature faraoniche e dai calzoncini attillati , a tubo , fino a metà del polpaccio ; uomini che hanno brache cascanti e maglie arrotolate e annodate sul ventre si avviano a finire nel can - can una giornata di canasta e di bridge . Non sono pochi , sono milioni in tutto il mondo , sono in qualche modo la parte più progredita dell ' umanità . Certo il progresso ad essi deve moltissimo . Non è gente in ozio questa : è gente veloce , in fuga dal tempo , dalle responsabilità e dalla storia . È gente che smesso il lavoro non può restare in compagnia di se stessa ed ha bisogno - in qualsiasi modo - di « far qualcosa » per riempire il vuoto dal quale deve difendersi . Non sono villeggianti , in una villa morirebbero di noia , in uno di questi orti non saprebbero accorgersi del lavoro che i ragni , i beccafichi e le cetonie compiono sulla più zuccherina frutta del mondo , sulla pesca noce , sull ' uva erbarola e sui grappoli dell ' aleatico . Sono estivants , gente che cerca la città e « fa città » dovunque arriva . Ed ora sono giunti in Versilia che fino a pochi anni fa ne era immune . Li accoglie qui un collare di perle , la delicata illuminazione notturna che dal Cinquale a Fiumetto distingue questa spiaggia dalle altre ; ed è tutto , perché all ' alba essi non sentono certo il ronzio dei maggiolini sulle zinnie , lo schiocco dei superstiti merli delle pinete . Le loro camere si aprono sull ' asfalto e quando scendono sulla spiaggia ( quasi asfaltata ) coi loro costumi a due pezzi , mezzogiorno è suonato e sulle loro teste non passa che un aeroplano che sparge manifestini e piccoli paracadute réclame . Il giorno che tutti avranno lavoro e loisirs a sufficienza e siano scomparsi quegli improduttivi otia che permettevano la maturazione della grande poesia non è detto che anche l ' arte venga meno sulla faccia della terra . Una totale trasformazione dell ' uomo in macchina non è immaginabile . Ma si accentuerà nell ' arte futura quel carattere preistorico che già colpisce nelle odierne manifestazioni . Avremo « pezzi » d ' arte pura , e perciò assolutamente inspiegabile ; pezzi da mettersi accanto ai migliori dell ' arte sumera , egiziana , maya , ecc . ; e che nessuno vorrà affaticarsi a porre in rapporto con una figura , con una personalità d ' autore ; pezzi o , se si vuole , opere che non sarà possibile inserire in una storia individuale . Ridotta a bocconi anche la poesia figurerà nel museo immaginario di domani . E forse allora nessuno ricorderà che un grande filosofo umanista - il nostro Croce - non ammise che possa darsi storia della poesia . O solo qualche erudito ne saprà qualcosa e vedrà in questa teoria uno dei più singolari aspetti della lotta del nostro tempo contro il Tempo .

Venezia , 12 settembre - Si è inaugurato ieri sera nella sala dello Scrutinio nel Palazzo Ducale il XXIII Festival internazionale di musica contemporanea . I concerti in programma saranno quindici , le orchestre quattro : due italiane ( della Fenice e della Rni di Torino ) e due straniere ( i complessi della Radiodiffusione - Televisione francese e della Kölner Rundfunk ) . Direttori d ' orchestra Maazel , Sanzogno , Ehrling , Craft , Stravinskij , Cattini , Cluytens , Dutilleux , Maderna , Rossi , Albert . Sedici saranno le novità assolute e tredici le prime esecuzioni per l ' Italia . Musiche sinfoniche e musiche da camera si alterneranno ; non mancherà uno spettacolo di danza e sarà presente la musica elettronica . A parte la serata dedicata a Schumann e un concerto con classici francesi dell ' Ottocento , si avrà quindi una vera orgia di modernismo musicale . Come il lettore noterà manca quest ' anno uno di quegli spettacoli operistici che soli richiamavano il pubblico ( La carriera del libertino di Stravinskij nacque qui alla Fenice ) e che quasi da soli esaurivano le magre risorse finanziarie del festival . È forse inutile rammaricarsene . Quanto alla lamentata ( da parte dei vecchi musicisti ) tendenziosità del programma , quasi esclusivamente ultramoderno , si può osservare che non è colpa di Mario Labroca , direttore del festival , se oggi la musica di forme e spiriti tradizionali attraversa una crisi di stanchezza . Non è colpa di nessuno se ai giorni nostri il vento soffia in una sola direzione . E il discorso probabilmente può valere anche per la Biennale veneziana , patrona del festival . Resta inteso che qui a Venezia le manifestazioni musicali successive alla Mostra del cinema avvengono un poco in una scatola chiusa e spesso interessano soltanto gli autori e i loro amici . In larga misura si ascolteranno musiche sperimentali che non pretendono di avere successo , e che anzi sarebbero desiderose di ottenere un effetto di choc e di fare scandalo . Il guaio è che scandali non ne avvengono più ; l ' orecchio degli ascoltatori si è abituato a ogni genere di dissonanze e le ricerche del « totale cromatico » sono ben lungi dal dare il talento a chi ne è scarsamente provvisto . Nulla di troppo moderno , in ogni modo , nel concerto di ieri sera dedicato alla commemorazione di Gustav Mahler , un compositore che ebbe larghi successi come direttore d ' orchestra , ma non altrettanto come autore di musiche proprie . La reputazione del Mahler - morto nel 1911 appena cinquantenne - è piuttosto postuma . I suoi estimatori citano per lui Nietzsche e Kierkegaard e lo vedono come un uomo di rottura che , esasperando il sistema tonale e mostrandone i limiti , introduce direttamente all ' espressionismo dei viennesi . Ma in verità l ' espressionismo non nasce con Berg e Webern e quello di Mahler è ancora gonfio di romanticismo ottocentesco . Le musiche che abbiamo ascoltato ieri sera - non nuove per l ' Italia e anzi assai note anche attraverso registrazioni - ci danno una diversa misura del suo temperamento . La Prima sinfonia scritta tra il 1885 e il 1888 e ispirata al Titano di Jean - Paul Richter è largamente occupata da un ossessivo mimetismo naturalistico . Ascoltandola senza tener conto della traccia offerta dal libretto ne riconosciamo il carattere composito , indifferenziato , monotono malgrado la ricchezza timbrica e armonica . Il Mahler , tipico esponente del gusto liberty tedesco , ha sempre qualcosa da cincischiare , da aggiungere e da postillare , e potrebbe così continuare all ' in finito . Folclore , sentimentalismo , profetici slanci e una perpetua atmosfera di epifania che non illude nessuno ( perché noi sappiamo che non accadrà nulla di notevole ) sono anche gli elementi del Canto della Terra per contralto , tenore e orchestra ( 1908 ) eseguito nella seconda parte del programma . In fondo Mahler aveva molti doni , qui più presenti che mai ; è dubbio però che avesse « il dono » , quello che conta . Ma andate a dirlo ai suoi ammiratori ! Esecuzione buona da parte dell ' orchestra della Fenice diretta da Lorin Maazel . Il tenore era Richard Lewis , il contralto Kerstin Meyer . Applausi calorosi , pubblico abbastanza folto .

Venezia , 13 settembre - La più attesa delle « novità assolute » eseguite iersera nella sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale era di Gian Francesco Malipiero : un concerto di concerti , ovvero L ' uomo malcontento per violino concertante e orchestra , solisti Scipio Colombo , baritono , e Franco Gulli , violino . Si tratta di una di quelle « rappresentazioni da concerto » di cui l ' illustre maestro ci ha dato già prove . Stavolta egli ha scelto tre ottave del Poliziano , alcuni versi dal Transito e Testamento di Carnovale di un ignoto del secolo XVI e un brano dell ' Ipocrito di Pietro Aretino . Il filo che unisce questi brani è il sentimento di amara scontentezza che investe la condizione umana quand ' essa giunge al tramonto . Malipiero vi ha profuso ancora una volta le qualità che fanno di lui un modello di coerenza e di deliberata inattualità . Sfrondata dalla parte solistica del violino , soporifera , c da quella vocale , di una scrittura impossibile , resta abbastanza viva la cornice sonora , arcaizzante , come al solito , ma non priva di ingegnosi episodi . Assisteva l ' autore , festeggiato . All ' inizio del programma una Piccola musica di Natale per piccola orchestra e pianoforte , di Niccolò Castiglioni , pianista lo stesso autore ( il titolo , per semplificare le cose , è in tedesco ) . Castiglioni intende , e lo dice nel programma , eliminare dal suono ogni piacere sensoriale : il suo « è un bisogno di tutelare l ' aristocrazia del pudore dal grossolano ricatto di una pseudo - civiltà mercantile » ( la sola , aggiungiamo noi , che paga e rende possibili i festival musicali ) . Nella breve composizione ( undici minuti ) rari suoni vetrini , felpati o frullati hanno la funzione di un filo spinato che delimiti larghe zone di silenzio . L ' aristocrazia del pudore risulta effettivamente tutelata dal giovane e sensibile autore . Cesare Brero ha invece musicato Er testamento de Meo del Cacchio di Trilussa : voce di baritono e quattordici istrumenti , più la percussione . L ' accorato e fine strumentale ci ha fatto dimenticare la parte vocale , arida , difficile e di scarso interesse . Chiudeva la serata la Sinfonia op. 35 di Luigi Cortese , composizione in tre tempi che intende essere « una dichiarazione di fiducia nella vitalità della forma tonata » . Tutto ciò servirebbe a poco se in realtà il Cortese non avesse scritto , come ha scritto , una musica vigorosa e tematicamente chiara , che si segue con attenzione e dimostra una maestria non soltanto tecnica . Queste « novità assolute » , egregiamente eseguite dall ' orchestra della Fenice , diretta da Nino Sanzogno , sono state ascoltate da un pubblico non molto folto ma rassegnato e plaudente . Tutti gli autori sono apparsi più volte alla ribalta . Si sono fatti onore il violinista Gulli e il baritono Colombo , quest ' ultimo un vero martire .

Venezia , 15 settembre - Il concerto di ieri sera , che si è tenuto come i precedenti nella sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale , è l ' unico di questo festival che non sia dedicato esclusivamente alla musica contemporanea . Vi abbiamo ascoltato , infatti , una sinfonia di Berlioz , Il corsaro , che risale al 1845; la ben nota Sinfonia n . 1 in do maggiore di Bizet ( 1855 ) ; e una Suite provençale del Milhaud , che crediamo non nuova per l ' Italia . Di nuovo c ' era solo la Prima sinfonia di Henri Dutilleux , compositore abbastanza giovane , già prix de Rome e ora caposervizio delle trasmissioni musicali alla radiodiffusione francese . Il maggiore elemento d ' interesse era dato dal fatto che queste musiche erano eseguite dall ' Orchestra nazionale della Radiodiffusione - Televisione francese , una delle più perfette compagini orchestrali attualmente esistenti , e che il direttore era André Cluytens , già applaudito dai milanesi come eccellente interprete del Parsifal alla Scala . Ancora una volta l ' illustre direttore fiammingo ha confermato le sue qualità di autentico dominatore dell ' orchestra , la sicurezza e la sobrietà del suo gusto , la capacità di far rivivere musiche di stile assai diverso rispettandone il carattere e non sopraffacendole . Né Berlioz , né il Bizet della Sinfonia in ( lo maggiore e nemmeno il quasi folcloristico impressionismo del Milhaud potevano offrire serie difficoltà a lui e alla sua orchestra . Forse più difficile la musica liberamente atonale del Dutilleux . Il programma ci dice che essa dovrebbe rappresentare un sogno o un incubo sospeso tra due evanescenze . Forse l ' incubo fu dell ' autore , ma all ' ascoltazione questa musica disordinata , sconquassata , inutilmente fragorosa non produce che noia e fastidio . Non si comprende perché sia stata eseguita al festival : forse la posizione occupata dal Dutilleux alla Radiodiffusione francese spiega tutto . Certo , se si doveva scegliere tra l ' Ottocento e il Novecento di Francia , si sarebbe potuto presentare un programma assai più interessante . Ciò sia detto senza negare il merito delle vigorose , popolaresche gighe e trescone che formano il tessuto della Suite provençale .

Venezia , 17 settembre - Nei due concerti che si sono susseguiti nella sala delle Colonne di Ca ' Giustinian , il primo ci ha fatto conoscere il famoso Quartetto Julliard , interprete di musiche di Gian Francesco Malipiero , Anton Webern ed Elliot Carter . I quattro strumentisti del quartetto , dei quali il programma non ci fa conoscere i nomi , sono davvero formidabili e la loro collaborazione dura dal tempo dei loro studi musicali . ( Julliard è il nome di un ' alta scuola di musica negli Stati Uniti . ) Un ' ottima impressione hanno destato i Rispetti e strambotti di Malipiero di una chiara linea melodica e anche i Cantari alla madrigalesca dello stesso autore , forse un po ' meno felici nella loro sovrabbondanza . Questi lavori risalgono rispettivamente al 1920 e al 1931 e appartengono alla migliore stagione dell ' arte malipieriana . I Julliard hanno poi eseguito il Secondo quartetto per archi di Elliot Carter , un americano nato a Nuova York nel 1908 . A questo lavoro è stato assegnato il premio Pulitzer nel '59 , data della sua composizione . Si tratta di una musica caotica , ispida , volutamente inespressiva , di una aridità che non è nemmeno sconcertante perché nessuno è più capace di meravigliarsi di nulla . Tanto il Carter è rumoroso quanto era invece rarefatto Anton Webern , nei Cinque movimenti per quartetto d ' archi ( 1909 ) . Questi movimenti che appartengono alla musica del silenzio , oggi molto in auge , ci portano alla frontiera del nulla assoluto non forse per la sapiente disgregazione del rapporto tonale ma per l ' insolito gioco dei rapporti di intervallo . Resta sorprendente che dopo il Webern si sia scritta altra musica nella stessa direzione . Eppure il culto di questo maestro avrebbe dovuto sconsigliarlo . Scarso il pubblico , entusiastico il successo personale dei meravigliosi strumentisti del Julliard . Il secondo concerto era dedicato ai classici contemporanei : Schönberg , Stravinskij , Hindemith e Bartók . Di Schönberg è stato eseguito il ben noto Pierrot lunaire ( 1912 ) in una insufficiente interpretazione vocale di Magda Laszlo . È per noi un mistero perché Schönberg abbia musicato poesie che ci riportano al tempo della « Scena Illustrata » di Pilade Pollazzi . Sebbene non si intendesse alcuna parola , un mutismo completo ci avrebbe permesso di gustare meglio il sottofondo armonico di questi 21 melodrammi in miniatura . Dell ' Opera 36 n . 4 di Hindemith ( Kammermusik n . 5 ) per viola e orchestra da camera ( 1927 ) , dell ' Ottetto per strumenti a fiato di Stravinskij ( 1933 ) e della Sonata per due pianoforti e percussione di Béla Bartók ( 1937 ) non c ' è che da lodare la vigorosa , vibrante sostanza sonora , carattere che rende ancor vive e attuali queste musiche di ieri . Ha diretto molto bene il Pierrot lunaire il pianista Piero Scarpini , assistito dagli strumentisti Gazzelloni , Gaudini , Fusco , Asciolla , Morselli . Ottimo direttore delle composizioni è stato Ettore Gracis . Da notare il violista Dino Asciolla , il duo pianistico Gorini - Lorenzi e i batteristi Torrebruno e Striano . Molto pubblico a questo secondo concerto e molti applausi .

Venezia , 19 settembre - Sabato ci siamo trasferiti alla Fenice , felicemente riaperta , ma a quanto pare per quella sola serata , e abbiamo ascoltato musiche dodecafoniche , alcune nuove per l ' Italia , e una addirittura « novità assoluta » . Interpreti del programma l ' orchestra e il coro di Radio Colonia - un insieme eccellente - sotto la direzione di Bruno Maderna , il più accreditato specialista italiano di questo genere di musica . Si è cominciato con la Settima sinfonia di Karl Amadeus Hartmann , compositore di Monaco , oggi cinquantacinquenne , un lavoro che esprime la predilezione dell ' autore per la polifonia e le forme concertanti ; ma che non si alza mai dal grigiore del più convenzionale , anche se moderno , accademismo . Lo stesso può dirsi per l ' Aulodia per oboe e orchestra di Wolfgang Fortner , fastidioso elaborato di un tema di tre note rovesciate , retrogradate e invertite in modo da raggiungere il fatidico numero di dodici note . Sostituiva l ' aulos greco l ' oboe del poderoso solista Lothar Faber , acclamatissimo . Novità assoluta erano i Dialoghi per violoncello e orchestra di Luigi Dallapiccola , ultimo lavoro del maestro . Il maggior pregio di questi Dialoghi sta nell ' aver tolto allo strumento solista ogni possibilità di abbandonarsi a quel virtuosismo individuale che oggi rende poco sopportabili le composizioni del genere . Qui il solista parla senza esibirsi in una personale oratoria ; e non importa poi se parli con quei suoni afoni e smozzicati ( quando non siano duramente strappati ) che i nuovi asceti musicali prediligono . Il pubblico ha ascoltato con simpatia i diciotto minuti di musica dei Dialoghi e il maestro Dallapiccola è apparso due volte al proscenio ; anche alle precedenti composizioni dell ' Hartmann e del Fortner non erano mancati applausi , seppure poco convinti . Nuovo per l ' Italia , ma già apprezzato altrove , era il Canto sospeso per soprano , contralto , tenore , coro misto e orchestra di Luigi Nono , che si è servito di alcuni brani delle Lettere di condannati a morte della Resistenza europea , pubblicate da Einaudi . Il motivo psicologico fondamentale della vasta composizione , divisa in nove parti , non differisce da quello , espresso più sobriamente , del Diario polacco dello stesso Nono , ascoltato al festival dello scorso anno . Più che di polifonia o di contrappunto sembra che si debba parlare di aggregati di masse o strutture sonore , che delimitano larghe zone di angoscioso silenzio . Aggregati , s ' intende , nei quali i singoli strumenti sono impiegati ai limiti estremi delle loro possibilità di estensione e di timbro . Siamo portati , per quanto riguarda gli effetti timbrici , quasi ai confini della musica elettronica . Le parole non s ' intendono neppure nei brani affidati ai solisti , costretti ai consueti , difficili intervalli . La maggiore efficacia è quindi data dalla parte orchestrale e da quella corale ( questa , « a cappella » nel primo coro , più libera nel finale , con largo intervento di ottoni ) . Avremo occasione di riascoltare questo Canto sospeso , il quale ha ottenuto l ' effetto di suggestione al quale mirava , strappando calorose acclamazioni all ' autore e agli interpreti . Ha diretto il magnifico coro Bernhard Zimmerman ; solisti il soprano Hollweg , il contralto Bornemann , il tenore Lenz . Per concludere : la musica di estrema avanguardia può ottenere oggi i più trionfali successi da parte del pubblico borghese ; il che non poteva essere nelle sue profonde aspirazioni . C ' è qui , evidentemente , una contraddizione che stride .

Venezia , 28 settembre - Il Festival musicale di Venezia ha sparato ieri sera il suo ultimo mortaretto con l ' atteso Gesualdo Monumentum di Stravinskij diretto dall ' autore . Domani al Teatro del Ridotto si avrà la serata di chiusura con Giro a vuoto n . 2 , canzoni di noti poeti e musicisti interpretate da Laura Berti . Assai maggiore l ' interesse del concerto di ieri sera , nel quale , oltre alla assoluta novità stravinskiana , abbiamo avuto una « retrospettiva » di Alban Berg comprendente i predodecafonici Cinque « Lieder » orchestrali su testi di cartoline illustrate di Peter Altenberg ( 1912 ) , l ' aria da concerto per soprano e orchestra Il vino , su testi di Baudelaire tradotti da George ( 1919 ) e due dei Tre pezzi per orchestra che risalgono al '14 . Di queste composizioni nessuna aveva carattere di novità , ma solo Il vino è spesso ascoltata nei festival . Il carattere fortemente espressionistico e letterario di quest ' aria - che precede e annunzia l ' incompiuta opera Lulu - è oggi facilmente accessibile a un pubblico abbastanza vasto . Molti applausi sono andati alle musiche berghiane , al direttore d ' orchestra Robert Craft e alla solista di canto Magda Laszlo . Ha invece diretto personalmente il Gesualdo Monumentum il venerando autore che non per la prima volta largisce , sia pure col contagocce , le sue novità al festival di Venezia . Questa è del '60 , freschissima . Il principe Gesualdo da Venosa , madrigalista vissuto a cavallo tra il Cinque e il Seicento , è posto da anni sugli altari , non solo perché fece trucidare la moglie , ma anche per la ricchezza armonica della sua scrittura vocale . Si vede in lui un sorprendente anticipatore del moderno cromatismo , sebbene egli si muova nell ' ambito di una ortodossa tonalità e rimanga pur sempre nel ritmo ( come dice Stravinskij ) , piuttosto « plump » . I tre madrigali che l ' autore del Sacre ha trascritto per gruppi di strumenti hanno offerto al grande maestro l ' occasione di scrivere alcune di quelle nugae ( musica scritta su altra musica , oppure composta à la maniere de ... ) che formano una notevole parte della sua recente produzione . Alterazioni ritmiche - a quanto dice il trascrittore - dovrebbero essercene poche , nei tre madrigali tolti dai libri V e VI di Gesualdo , ma è molto dubbio che sia conservato molto dell ' originario carattere vocale , inscindibile dall ' ispirazione di Gesualdo . Lo stesso Stravinskij , presentando questi sei minuti di musica ( i quattordici delle precedenti Lamentazioni di Geremia sembrano ora un Himalaya musicale ) , ha ammesso , del resto , che in una trascrizione del genere la parte originariamente vocale dev ' essere sentita come assolutamente nuova e diversa , tanto diversa da sopprimere ogni somiglianza col disegno e il carattere dell ' originale . E allora ? Non resta che da ammirare la scintillante trama sonora che il trascrittore , servendosi di strumenti di vario sesso , e persino « ermafroditi » come i corni , ha gettato sulle brevi e dopo tutto non troppo complesse melodie gesualdiane .

Venezia , 10 aprile - Nella grandiosa sala superiore della Scuola Grande di San Rocco ieri sera si è inaugurato il XXIV Festival musicale veneziano , quest ' anno diretto da Mario Labroca . La tradizione di cominciare con uno spettacolo teatrale è stata parzialmente rispettata , perché di teatro si può appena parlare per le due opere prescelte : Il diluvio di Noè di Britten è una sacra rappresentazione nuova per l ' Italia , mentre La via della Croce , « novità assoluta » di Ghedini su testi di Nicola Lisi , si può definire naturalmente come un « mistero » . Il diluvio di Noè è il rifacimento di una di quelle rappresentazioni bibliche del Chester Miracle che nel Cinquecento inglese venivano portate in giro da un assai primitivo carro di Tespi . Le esigenze sceniche erano minime . Britten ha scritto la sua opera per personaggi adulti e bambini e per un ' orchestra in cui accanto a professionisti figurano dilettanti che suonano violini , strumenti a percussione , campanelli a mano e trombe . In questi spettacoli medioevali il pubblico ( o meglio le congregazioni ) prendeva parte all ' azione e si univa al coro intonando il canto . Nulla di simile , naturalmente , ieri sera . Il coro era quello della Fenice istruito da Sante Zanon , e dello stesso teatro era l ' orchestra diretta da Ettore Gracis . Il testo è tradotto in italiano da Piero Nardi e l ' adattamento ritmico è opera del Nardi e di Raffaele Cumar . E già che ci siamo aggiungiamo i nomi del regista ( Giulio Pacuvio ) e dello scenografo ( Gianrico Becher ) . Il breve , intenso spettacolo , di un primitivismo anche musicalmente assai prezioso ci fa assistere alla costruzione dell ' arca di Noè dopo l ' annuncio divino , al diluvio , all ' imbarco di Noè e di sua moglie ( questa assai riluttante ) , nonché di Seni , Cam e Iafet e delle loro rispettive consorti . Non è dimenticata neppure una larga rappresentanza delle varie specie zoologiche , l ' arcobaleno , il volo della colomba che annuncia la fine del diluvio tornando all ' arca col ramoscello d ' olivo ; e ha grande rilievo la voce di Dio , affidata alla tonante recitazione di Annibale Ninchi . La musica di Britten , tempestosa nella descrizione del diluvio , onomatopeica quando riproduce le voci degli animali , talvolta umoristica nelle scene di carattere , è in complesso degna dell ' autore del Giro di vite , bilanciata com ' è tra il sacro e il profano . E il lavoro , assai poco adatto al salone che lo ospitava , è stato assai applaudito anche per merito degli interpreti : il basso Clabassi , il tenore Andreolli , e le signore Garazioti , Benetti , Eggenberger , Fornaro , Marangoni , Zuliani . Il secondo spettacolo ( se tale può chiamarsi La via della Croce ) è formato da testi di Nicola Lisi sul mistero della Passione affidati a molte voci recitanti . A sfondo sonoro di queste voci Giorgio Federico Ghedini ha posto canti gregoriani rituali della Settimana Santa per coro , inquadrando il tutto con musiche originali sue per archi e coro di donne . Anche qui il complesso d ' archi era diretto da Gracis e la minima regia necessaria era affidata a Giovanni Poli . Hanno contribuito ai cori La Fenice e i monaci benedettini di San Giorgio Maggiore . Malgrado l ' inevitabile monotonia della parte recitata , la musica del Ghedini è sembrata di elevata ispirazione , tale da concludere in un ' atmosfera di solenne religiosità e con pieno successo una serata inaugurale forse voluta tale per fare da contrappeso al nuovo lavoro scenico Intolleranza 1960 di Luigi Nono , che si rappresenterà giovedì prossimo e che sembra ispirato a un aperto laicismo « progressista » . Il festival si annuncia assai interessante , durerà sino alla fine del mese . Vi prenderanno parte l ' orchestra sinfonica della 1360 , l ' orchestra da camera di Cracovia ( mai apparsa al festival veneziano ) , l ' orchestra milanese della Radiotelevisione italiana , il gruppo Melos di Londra . Un concerto - profilo sarà dedicato a Hindemith , una intera serata ricorderà Respighi nel venticinquesimo anniversario della morte . Inoltre , da domani a tutto il giorno 13 , si svolgerà nel salone dell ' ala neoclassica dell ' isola di San Giorgio il Congresso internazionale di musica sperimentale . Ascolteremo molte musiche non tutte ultramoderne e saranno relatori Piene Schaeffer , Roman Vlad e Luigi Rognoni . Danno il loro contributo ben nove Studi di fonologia . Ma l ' apporto della Fondazione Cini a questo festival non si ferma qui . Sarà una sorpresa per tutti il concerto di musiche polifoniche di Ioseffo Zarlini ( 1517-1590 ) eseguite dal Monteverdi Chor di Amburgo . È un prezioso dono che solo la Fondazione Cini poteva darci .

Venezia , 14 aprile - La novità attesa con febbrile impazienza dagli ammiratori di Luigi Nono è apparsa stasera , alla Fenice , sotto la direzione di Bruno Maderna e col concorso dell ' orchestra della BBC . Il titolo è Intolleranza 1960 , autore del libretto lo slavista Angelo Maria Ripellino . Il testo originale del librettista ha subito una drastica potatura : da trentanove a nove pagine , accettando la definizione non di dramma , ma di « idea » , e il tutto si presenta come un ' azione scenica che molto richiede al gioco delle luci , alla lanterna magica e a effetti elettronici . Registrata in precedenza a Milano , perché ineseguibile direttamente , era la parte corale , diffusa poi da altoparlanti disposti in ogni parte della sala : il che dovrebbe produrre effetti spaziali , ma porta con sé anche fastidiosi strascichi di echi e rende problematica la sincronia del nastro con l ' orchestra . L ' impressione generale dello spettacolo è subito quella di una laboriosa macchina visivo - uditiva , dalla quale è quasi inevitabile che lo spettatore - auditore si ritragga con una certa diffidenza . Viene in mente la frase di Tolstoj : « Andreev vuole farci paura , ma noi non abbiamo paura » . Luigi Nono , invece , ci fa paura , ma non solo per il triste destino del suo personaggio : l ' Emigrante ; ci fa paura per il suo progressivo aderire a quell ' avanguardia industrializzata alla quale egli sacrifica il suo forte talento di musicista . Sacrificio , è inutile dirlo , compiuto in buona fede e con le più nobili intenzioni . Ma vediamo come si svolge lo spettacolo , perché non di altro si tratta . Sul palcoscenico è posto un corridoio di cavalli di frisia , verticale alla buca del suggeritore : sulle assi dei cavalletti si adagia una piattaforma che può avanzare e indietreggiare ; e su questa piattaforma si muovono , ma non sempre , i personaggi . Può accadere che l ' Emigrante protagonista sia sospeso su un ' altalena alta sulla piattaforma . Intorno , al disopra e ai lati di questa costruzione si alzano e si abbassano schermi mobili in forma di palloni o di triangoli o di strisce o di irregolari parallelepipedi ; e su tali lacerti di schermo la lanterna magica proietta senza risparmio immagini visive di Emilio Vedova e , talvolta , sullo schermo centrale , l ' intera opera sua , con innegabili effetti di suggestione ; e , anzi , per essere giusti , con uno straordinario effetto nella scena finale dell ' alluvione . Che cosa accade all ' Emigrante ? Lo sappiamo leggendo ciò che sopravvive del libretto , perché le sue parole e le parole di tutti , compreso il coro ed escluso qualche accento del basso Italo Tajo , restano incomprensibili . L ' Emigrante è dapprima minatore . Impreca al suo triste destino , respinge le proteste d ' amore di una sua donna e si mette in viaggio per tornare in patria . Nelle scene successive , egli si trova ad assistere a un comizio antinazista , viene arrestato , torturato e portato in un campo di concentramento dal quale riesce a fuggire . Il primo quadro finisce con un duetto tra il fuggiasco e un non meglio identificato « ribelle » . Nel secondo quadro , l ' Emigrante si aggira tra proiezioni , voci , mimi « simboleggianti le assurdità della vita contemporanea » . La scena culmina in una grande esplosione : la bomba di Hiroshima , commentata dal canto di una donna , la « compagna » dell ' Emigrante , che inneggia alla vita e all ' amore e alla fraternità , beni perduti dall ' uomo imbestiato . Ma la pronuncia della compagna , che dovrebbe farci sentire un canto di allegri rigogoli ( la signora Katherine Gayer , condannata a proibitivi intervalli ) ci lascia all ' oscuro di tutto . Seguono episodi di violenza , immagini di fanatismo razziale , contro cui l ' Emigrante e la compagna si scagliano . Infine , i due viaggiatori giungono a un gran fiume in piena , l ' inondazione dominando tutto e tutti , mentre la voce di uno speaker dice : « Il Governo ha provveduto , la colpa è del metano » . Si abbassa una saracinesca , sulla quale sono proiettate parole di Brecht : « Voi che siete immersi dai gorghi dove fummo travolti , pensate anche ai tempi bui da cui siete scampati . Andammo noi , più spesso cambiando paese che scarpe , attraverso guerre di classe , disperati , quando solo l ' ingiustizia c ' era . Voi , quando sarà venuta l ' ora che all ' uomo un aiuto sia l ' uomo , pensate a noi con indulgenza » . A dare un senso musicale al mutilato canovaccio ha provveduto Nono con una agghiacciante dovizia di mezzi timbrici , talvolta accresciuti dal concorso dell ' elettrofonia . E qui , in fatto di ricerche acustiche , egli raggiunge risultati impressionanti . Razionalmente condotto , seriale anche nelle strutture , l ' ordigno non risparmia nulla per riempire le nostre orecchie di una cosmico - politico - esistenziale desolazione . Ma l ' orecchio si abitua presto : apprezza al giusto la parte corale in cui le dissonanze si fondono in un blocco unico , ma poco dopo , quando entrano in scena personaggi che dovrebbero esprimere sentimenti umani , l ' orecchio è già « mitridatizzato » , l ' orrore fa posto alla curiosità e la curiosità è sostituita dal senso di assistere a una pura esercitazione accademica , rispettabile senza dubbio , destinata certamente ad avere libero corso in teatri stranieri di eccezione , ma pur sempre gravata dall ' equivoco di sollecitare l ' emozione poetica con la sola esasperazione del fatto tecnico inteso come produttore di stimoli fisici . È come se un poeta volesse integrare la lettura di un suo desolato testo infliggendoci alle membra un buon numero di nerbate : l ' effetto sarebbe certo , ma a quale spesa ! Con tutto questo , non neghiamo all ' azione scenica di Nono i suoi quarti di nobiltà , ma restiamo convinti che il suo innegabile talento meriti di approfondirsi e svolgersi senza l ' incubo del « sempre più difficile » : la peggiore di tutte le « alienazioni » , la sola che i « progressisti » professionisti si guardano bene dal deprecare . Esecuzione approssimativa della stupenda orchestra della BBC sotto la direzione di Bruno Maderna , il solo , secondo l ' autore , che possa dirigere la difficilissima opera . Regia espressionistica di Václav Svoboda , Coro polifonico di Milano diretto da Giulio Bertola , nastri elettronici dell ' Istituto milanese di fonologia , costumi e scene di Emilio Vedova . Cantanti , oltre ai già citati , Petre Munteanu , Heinz Rehfuss e Carla Henius , tutti condannati all ' impossibile . Un insieme che , dopo altre quaranta prove , potrebbe rendere di più . L ' esito è stato burrascoso , come poteva prevedersi , dato l ' argomento dell ' opera e le provocazioni della musica . I due atti sono arrivati in porto a stento , tra fischi , vociferazioni , alterchi e pioggia di manifestini fascisti dalle gallerie . Alla fine i superstiti spettatori hanno organizzato un polemico trionfo ai vari autori e responsabili dell ' immaturo spettacolo . Non è stata , purtroppo , la battaglia di Hernani . È stata una serata incivile che ha lasciato tutti a bocca amara .